El quimérico lector: CHEFS-D'OEUVRE I

Entre la multitud de creadores y creadoras que surgieron en la segunda mitad del siglo XX, Roland Topor (París 1928 – 1997) emerge como una figura polifacética e inabarcable. Aunque su principal labor fue el dibujo, no tuvo ningún inconveniente en probar con muy diversos modos de expresión. Se destacó en la escritura de novelas y relatos, siendo su libro más famoso Le Locataire chimérique (publicado en 1964 y traducido en España como El quimérico Inquilino, que evidentemente tiene que ver con el nombre a este blog. <Aquí> se puede ver la reseña de este libro). Hizo diseño escenográfico y de vestuario para la ópera o el teatro. Participó en el cine y la televisión (junto a Henri Xhonneux creó el programa Telechat a mediados de los 80, con 234 episodios de 5 minutos). Incluso llegó a interpretar algunos papeles, siendo el más reseñable el de Renfield en Nosferatu (1979) de Werner Herzog, una reinterpretación de la película clásica de Marnau realizada en 1922, que a su vez se basaba en el Drácula de Bram Stoker.

Es importante señalar que Roland Topor formó parte del Grupo Pánico junto a Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal, Olivier O. Olivier y Jacques Sternberg, pero sería difícil establecer de qué manera influyó este hecho sobre su obra, pues antes de unirse ya había logrado establecer claramente su estilo y actitud, abordando muchos de los temas que serían permanentes en su carrera. No obstante, tras pasar por el grupo nunca tuvo ningún reparo en calificar sus dibujos como ‘pánicos’. Ciertamente, su imaginería y su tan especial sentido del humor se adaptaban perfectamente a las sensaciones que esta palabra puede evocar: inquietud, confusión, frenesí, éxtasis, terror,... Pánico surgió en 1962 como un hijo díscolo del movimiento surrealista y, como tal, reutilizó gran parte de sus planteamientos, pero con grandes diferencias respecto a ciertas cuestiones, como puede ser, por ejemplo, la separación entre actividad poética y compromiso político. La filosofía del Grupo Pánico se plasmó especialmente en el cine (la maravillosa Fando y Lis, película de 1968 de Arrabal, es un buen ejemplo) y en acciones escénicas llenas de extremismo y espontaneidad que, por otro lado, no dejaban de ser análogas a otros experimentos (perfomances, happening, body art, etc) de muchos otros artistas o colectivos de la época. En este <video> podemos ver una de las pocas grabaciones que se conocen del grupo Pánico en acción, en la cual puede apreciarse la colaboración de Topor en los trajes y en la escenografía.

Aunque su colaboración en el Grupo Pánico le ayudó a visibilizarse mejor en el contexto cultural tan diverso y agitado de la época, Topor quedó fuera del foco de la crítica más ‘respetable’. Tuvo algo que ver el hecho de que su proverbial capacidad para dibujar se canalizó a través de medios relacionados con la cultura popular. Es el caso de su participación en algunas películas de animación, sobresaliendo su colaboración con Rene Leloux en 1973 para La planète sauvage, una exquisita fábula que se balancea entre la psicodelia y la ciencia-ficción. Por supuesto, también están sus dibujos para revistas como Bizarre y Hara-Kiri, famosas por blandir un humor chusco e irreverente, algo que encajaba a la perfección con la personalidad de Topor. Sin embargo, calificar sus dibujos para estas revistas como humorísticos sería restringir demasiado su alcance y habría que especificar que cuando Topor cultivó el humor siempre fue en su vertiente más negra y desquiciante. Si a eso le sumamos su estética abigarrada y de trazo sucio, no nos debe extrañar que Topor fuera de gran influencia entre muchos de los dibujantes que entre finales de los 60 y comienzos de los 70 dieron comienzo al underground yanqui o al surgimiento del comic para adultos en Francia. En el caso de España, comenzó a ser conocido a comienzos de los 70 gracias a la edición de Mundo Inmundo, una antología de dibujos publicada por la editorial Planeta. Incluso tuvimos un claro caso de mimetismo con el dibujante OPS, el cual publicaba dibujos e historietas muy parecidas a las de Topor en revistas como Triunfo o Hermano Lobo (que, a su vez, eran un evidente remedo ‘versión española’ del tipo de revista humorística-política que se estaba publicando en Francia). OPS era un pseudónimo de Andrés Rábago, el cual logró hacerse después con un estilo personal firmando como El Roto.

Aunque fuera un autor paradigmáticamente de culto, el prestigio de Topor se mantuvo durante toda su carrera y no disminuyó tras su muerte en 1997, llegando con el tiempo algunos reconocimientos muy significativos. Es el caso de una magna exposición que tuvo lugar en Estraburgo en 2004. No obstante, el verdadero ‘acontecimiento’ llegó a partir de 2014 de la mano de la editorial francesa Les Cahiers Dessinés, la cual se mostró decidida a publicar de forma ordenada la totalidad de sus dibujos. Más allá de sus trabajos en Hara-Kiri o Bizarre, existe una enorme obra que se haya dispersa en gran número de publicaciones de muy diversos géneros y nacionalidades, como puede ser la ilustración de libros clásicos y de autores modernos. Dibujó tanto que sería prácticamente imposible tener una visión de conjunto de su obra si a lo largo de los años no se hubieran ido publicando numerosas antologías con sus trabajos, a veces tomados de las revistas y libros donde iba participando, otros con inéditos preparados expresamente para la ocasión. Así pues, retomando ese afán antológico, Les Cahiers Dessinés comenzó con el tomo Topor, dessinateur de presse, recopilación de sus trabajos en revistas y prensa. Pocos meses después apareció Topor voyageur du libre, dividiendo en dos partes todas sus ilustraciones para novelas, poemarios, ensayos, etc. En septiembre de 2019 se publicó el primero de dos tomos que pretende recopilar sus ‘obras maestras’, en esta ocasión con dibujos en blanco y negro y el siguiente que será en color. Este primer tomo, que es el objeto de esta reseña (en realidad una buena excusa para hablar de Topor), viene con 170 imágenes que pueden ser considerados una magnífica forma de introducirse en el universo de este dibujante. Hay que decir que parte del contenido ya viene en los tomos anteriormente citados, pero en muchos casos eran ilustraciones que venían en tamaño reducido y en este libro ocupan toda la página. El conjunto de estos libros editados por Les Cahiers Dessinés resultan, sin ningún margen de duda, una auténtica joya para todo el que se interese en Topor y por extensión para cualquier bibliófilo exigente, pues están editados con una calidad de papel y una impresión que desgraciadamente son muy difíciles de ver por estos lares.

Para quien vea por primera vez la obra de Topor, lo primero que quizás le llame la atención (especialmente en su primera etapa hasta finales de los 60) sea el carácter anticuado y decadente de sus personajes o los ambientes donde éstos se desenvuelven. Evidentemente, que Topor eligiera está estética no es algo casual. Los personajillos anodinos con apariencia de empleados de tercera categoría (cuya máxima expresión podemos ver en Trekolvsky, el protagonista de su novela El quimérico inquilino), la proliferación de bombines y bigotillos ridículos, las mujeres con corsés, las niñas perversas vestidas de domingo, los viejos pobres y decrépitos, etc., son una manera de señalar la puerilidad y represión que proliferaba en la posguerra. De alguna manera, su iconografía parte del modelo propuesto por Magritte, pero ahí donde el surrealista belga subvertía símbolos pequeñoburgueses con enigmas poéticos y sofisticados juegos semánticos, Topor prefería abordar su ruptura absoluta a través del humor negro, la escatología y la violencia, con una rabia que parece heredada de los dadaístas o que prefiguraba la actitud del movimiento punk. No hay en sus dibujos un ápice de intención moralista (tampoco en Magritte, por cierto), lo cual le aleja de grandes maestros como Goya, Grandville o Daumier. Está claro que están presente en su ADN: el feísmo, la fuerza del claroscuro, la suciedad del trazo, la potencia en la sátira y el absurdo, pero hay en ellos un cariz humanista relacionado con los ideales de la ilustración que no es tan fácilmente detectable en Topor. Evidentemente, Topor no era ajeno a su época, como gran parte de la disidencia política y artística coetánea, puede decirse que su empeño también fue señalar la hegemonía moral de un régimen retrógrado y clasista. Sin embargo, Roland Topor, más que retratar el enemigo evidente (la clase dominante, la iglesia, el ejército, etc), pone su punto de mira en la docilidad del ‘pueblo’, en el patetismo de la gente común, pero, salvo en algunas excepciones (por ejemplo, en su colaboraciones durante el Mayo del 68 parisino) lejos de mostrarlo mediante un mensaje que podríamos considerar como explícitamente político, su expresión es más bien la del bufón dispuesto a burlarse de todo y de todos, incluyéndose a él mismo en el lote.

Hemos nombrado a Goya, Daumier y Gradville, pero puestos a encontrarle hermanos mayores, prefiero pensar en las creaciones retorcidas y perturbadoras de Alfred Kubin, dibujante (también escritor, por cierto, destacando su novela El otro lado) difícil de ubicar moral e ideológicamente y que considero su más evidente antecesor. Kubin y Topor comparten el sadismo en el tratamiento de sus personajes, siempre dispuestos a humillarles, trocearles o matarles, éstos son usados como marionetas para escenificar una profunda brecha en la racionalidad y las buenas costumbres. Siempre a un paso de la fascinación o la náusea, la complicidad o el espanto, las imágenes de ambos beben de lo grotesco y lo fúnebre, gustan de explorar la perversidad y la crueldad, no hacen ascos de embarrarse en lo abyecto. Sin duda, Kubin es más fantástico que Topor, más dispuesto a dejar volar la imaginación hacia el exotismo orientalista, las visiones oníricas y las creaciones monstruosas; en contraposición, el segundo es, si cabe, aún más irreverente y perturbador que el maestro, quizás porque sus ocurrencias, por mucho que luzcan como delirantes, resultan más terriblemente cercanas y cotidianas. Cuando Topor habla de la fatalidad del amor, siempre resulta dolorosa su crueldad con los amantes. Si se burla de la soledad del individuo, de su vulnerabilidad ante la muchedumbre, de nada sirve que busquemos un ápice de compasión. Si el tema es la muerte, es inútil buscar algún tipo de consuelo ni gran enseñanza que aplicar a la vida.

Podríamos preguntarnos si al carecer de su contexto histórico, los dibujos de Topor mantienen actualmente su fuerza. Quizás, desde una perspectiva más bien superficial, estos dibujos podrían quedar reducidos a meros objetos para la admiración estética, curiosidades artísticas de un tiempo cada vez más lejano. No obstante, considero que merece la pena examinar detenidamente que sentimientos e ideas pueden provocar estos dibujos hoy en día, porque, en mi opinión, conservan la capacidad de sacar a la superficie cuestiones que pueden parecer enterradas y superadas: miedos, dobleces morales, complejos, resquicios de una sociedad que lejos de ser superada fue sencillamente revestida con los brillos de la modernidad tecnológica y las engañosas banalidades de la realidad virtual. Precisamente, la genialidad de Topor está en su capacidad de trascender lo anecdótico de una época concreta y haber logrado retratar la estupidez, la soledad, la vulnerabilidad, el terror y otras lindezas inherentes a la condición humana de maneras que siguen estando vigentes. Aunque no sea ésta, precisamente, una época que acepte fácilmente la ironía y lo grotesco como formas de ‘autoconocimiento’, mirarse en el espejo propuesto por Topor conlleva identificarse con su risa salvaje, hacerla nuestra y asumir como de patética es la existencia que llevamos, ya después depende de nosotros que nos conformemos con regodearnos en esta verdad o nos planteemos cambiarla.

Reseña de Antonio Ramírez

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