domingo, 15 de septiembre de 2019

FUTURABILIDAD - Franco "Bifo" Berardi

Futurabilidad.
(La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad)
Caja Negra. 2019. 256 páginas.

El último libro de Franco Berardi, Futurabilidad, resulta seductor desde el primer momento por la promesa de escribir “acerca del proceso de devenir otro”. Un arranque que resulta valiente y casi temerario. De este modo, Futurabilidad se presenta como una propuesta de “cura” o cuidado de sí frente a la epidemia de depresión que nos consume y como una exhortación para retomar un proyecto utópico o un mito colectivo. Teniendo en cuenta la desoladora situación en la que nos encontramos, Berardi no se marca como tarea hacernos “creer” en un ideal concreto de transformación, sino que nos explica la urgente necesidad de hacer emerger en el imaginario personal y colectivo la posibilidad de esa transformación. Él mismo escribe que tras varios libros de reflexión pesimista consideraba necesario plantear una salida realista a la crisis económica y existencial que sufrimos. Y lo cierto es que sus libros anteriores habían dejado un poso sumamente amargo al realizar un análisis del proceso de descomposición social, pero, sobre todo, del cambio traumático y, en apariencia, irreversible en la conciencia humana individual.

En Fenomenología del fin, Berardi se detenía en el análisis de los automatismos cognitivos que han alterado fundamentalmente la forma de aprehender la realidad por parte del sujeto, reconfigurando la percepción del propio cuerpo y la relación con el mundo y los demás. Las personas nos hemos convertido en mónadas sonrientes anestesiadas por los ansiolíticos e hiper-estimuladas por los dispositivos tecnológicos. Berardi señala cómo las condiciones de vida se han vuelto esencialmente patológicas analizando el caso paradigmático de Corea del Sur y estableciendo una correlación entre el índice de suicidios del país con su hiperconectividad. Y, en este sentido, poco importa si la relación entre ambos fenómenos es más simbólica que científica o estadística, porque resulta perfectamente creíble desde el momento en que el sufrimiento se experimenta insidiosamente en la vida cotidiana. Además, Berardi indica cómo tampoco se puede apelar a la ética o la responsabilidad para frenar el proceso de descomposición social, no porque los valores se hayan perdido, sino por algo más básico, porque la imaginación y, en consecuencia, la empatía han desaparecido. De modo que, obligados por la aceleración de los procesos y por la cantidad ingente de información que somos incapaces de procesar, nos limitamos a tomar decisiones binarias emulando a las inteligencias artificiales. Se trata de un proceso de deshumanización o, mejor dicho, de desprecio y abandono de todo lo humano, que nos obliga a diluirnos en el funcionamiento de las inteligencias y entornos virtuales. Mientras tanto, intentamos adaptarnos mental y corporalmente a las nuevas necesidades generando una conciencia diferente tanto en el conocimiento del mundo, como en las relaciones o las acciones.

Al final de Fenomenología del fin, cuando el pesimismo roza lo apocalíptico, Berardi nos ofrece la posibilidad de una salida que podría considerarse trágica e irónica y que se encuentra en estado latente inserta en la carne de cada ser humano. Se trata de un camino habitualmente repudiado tanto por las corrientes de la filosofía más académica como por la militancia política al uso. Porque se hunde en lo irracional, lo poético, el inconsciente, …, es decir, en todo aquello que pertenece a la parte oculta e, incluso, maldita del ser humano. Lo que nos señala Berardi es sencillo: a pesar de vivir en una sociedad insomne, por poco de durmamos, nuestro deseo se desborda en los sueños. Porque el imaginario siempre rompe los límites del positivismo tecnológico y “el inconsciente humano es la carne y se caracteriza por la ambigüedad, la inconsecuencia y, lo más importante, por la muerte”. Se trataría de encontrar una salida poética y erótica a la angustia que nos produce el sabernos finitos. De modo que Berardi nos ofrece una lectura del deseo batailleano desde su naturaleza voluptuosa y creadora. Algo que le acerca, a pesar de no hacer mención en su obra, a algunas de las ideas fundamentales del surrealismo. Porque como señala el movimiento surrealista, la imaginación jamás perdona, tarde o temprano acaba rebelándose su naturaleza desbordante. La llamada de Breton a los filósofos durmientes resuena en las palabras de Berardi, igual que la noción de poesía o de imaginación está concretando en sus últimas obras. 


Futurabilidad continúa esa senda final, tratando de dejar a un lado las pasiones tristes que nos hace oscilar entre la euforia y la tristeza, y adentrándose en el mito político de lo posible. Hoy existen pocas palabras tan evocadoras poética, filosófica y políticamente como posibilidad. De esta forma, Berardi establece que recuperar el horizonte de posibilidad es la condición necesaria para superar la situación de impotencia y postración. En su uso de las herramientas de la fenomenología, la noción de Edmund Husserl de “horizonte de posibilidad” le permite a Berardi reivindicar el carácter excedente del conocimiento del mundo, es decir, cómo el imaginario se anticipa generando un sentido provisional de aquello que va a conocer y abriendo el ámbito de las posibilidades. Podríamos decir que este horizonte desencadena una expectativa y una motivación que juegan entre lo indeterminado, desconocido o sin sentido y lo determinado, previsto o con sentido. De este modo, Berardi coloca al imaginario en el punto de partida de nuestra aprehensión del mundo, como una forma de crear un sentido más poético que positivo con el que proyectar el deseo humano en lo real, permitiendo que surjan esas posibilidades que se fraguarán a través de la acción. Así es como el sujeto se siente impelido por lo que puede ser y adquiere la potencia necesaria para hacer que esa posibilidad efectivamente sea. Nada más que por esta formulación, que se encuentra en las primeras páginas, el libro merece una lectura, una relectura y un debate atento y pausado.  

Aun planteándose como un libro de carácter “propositivo”, en la primera parte Berardi se ve obligado a concretar los signos culturales actuales de la impotencia personal y política y cómo son consumidos masivamente colonizando el imaginario colectivo. Porque, como hemos indicado al inicio, Futurabilidad debe leerse como un manual de supervivencia que necesita señalar los peligros más acuciantes para mantenernos alerta: los dictadores macho-fascistas que se están asentando en el poder, la producción de violencia en la que está deviniendo el capitalismo mafioso, los productos culturales que cantan al darwinismo social y la impotencia y, como detallaba en su libro Héroes, las matanzas suicidas por motivos religiosos, racistas o nihilistas. A pesar de que algunas ideas y ejemplos aparecen ya en obras anteriores, la intencionalidad del discurso resulta más clara y concisa en esta ocasión. Porque con esta explicación Berardi nos conduce a la paradoja que debe afrontar el discurso crítico actual, que es el hecho de que su enfoque más apocalíptico ha “triunfado”. En consecuencia, ya no es necesario despertar las mentes, porque los jóvenes son agudamente conscientes de la ausencia de futuro. Sin embargo, la aceptación del relato crítico no ha empujado ni a la revolución ni a la desobediencia, sino que ha terminado con cualquier posibilidad de un imaginario emancipador. O, en el peor de los casos, se concreta en el nihilismo aterrador de quien asume que cuando no hay sentido, todo es arbitrario.

A partir de ahí, Berardi nos coloca ante la tarea imprescindible de crear un mito, una “narración acerca del presente y acerca de un futuro posible”. Defender el humanismo entendido como la libertad que “se abre a la conciencia, la imaginación y la construcción lingüística, en ausencia de todo fundamento ontológico”. Suponemos que Berardi es perfectamente consciente de lo descabellada o intempestiva que suena hoy su propuesta. Sin embargo, debemos aceptar que sólo en ese espacio vertiginoso en el que habita lo excedente, lo inútil y lo poético se puede dar la eclosión de ese horizonte de posibilidad. Justo en ese lugar que bordea la angustia de la muerte y la finitud. Por lo que Futurabilidad se convierte en una reivindicación necesaria que debería dar lugar la exploración de otros caminos políticos más ambiguos, pero más ricos y arriesgados. Como expone Berardi, para sobreponernos a la fascinación que despierta el abismo del fin necesitamos una disposición afectiva irónica o alegre. Y para alcanzarla, es imprescindible antes que nada retomar el lenguaje “cara a cara”, ese que se despliega frente al otro, cuando su cuerpo y su rostro están presentes. Ese horizonte de posibilidad necesita del cuerpo, de la sinestesia, del tacto de la piel y la propiocepción, para comprendernos como criaturas animales cuya mente se alimenta en la exterioridad del mundo y del otro. De ahí que en Fenomenología del fin Berardi describa la dialéctica de la existencia humana con las siguientes palabras: “la piel alimenta el cerebro con percepciones del mundo y, a cambio, este suministra a la piel de sensitividad, inclinaciones estéticas y tendencias: deseo. El deseo no es la necesidad de algo, sino la creación sensible del mundo en tanto entorno cargado de sentido estético”. Lo único que tenemos que hacer es cerrar los ojos y abandonarnos a ese deseo que no es una carencia, sino una potencia capaz de despertar a la imaginación productiva.

Reseña de María Santana

miércoles, 11 de septiembre de 2019

ENTREVISTA CON JAVIER ALCÁZAR - Javier Mora

La editorial Isla de Nabumbu inició en 2018 la recuperación de algunos autores de tebeos españoles que el paso del tiempo ha dejado un poco olvidados. Es el caso de Auraleón, dibujante (y ocasional guionista). Aunque seguramente es recordado por muchos de los aficionados que vivieron el apogeo del comic adulto entre finales de los 70 y comienzos de los 80 del siglo pasado, ya era necesario rescatarlo para las generaciones más jóvenes que deseen explorar la historia del medio. El Quimérico Lector tiene el placer de publicar esta entrevista que Javier Mora (guionista, ensayista y colaborador de diferentes publicaciones y webs centrados en los comics) le hizo a Javier Alcázar, editor de Isla de Nabumbu con motivo de la salida de Caos, una recopilación de algunas historietas de Auraleón.


Caos, el reciente recopilatorio de la obra de Auraleón en 1984, inaugura el sello editorial Isla de Nabumbu. ¿Qué te lleva a embarcarte en esta aventura?

El mercado editorial español dispone hoy día de una variedad de títulos como nunca ha tenido antes. Se publica de todo y para todos los gustos, aunque en términos globales hay menos lectores porque se publican menos ejemplares de cada tebeo. Y a pesar de esta variedad, hay algunos temas o algunos autores que no se tocan, precisamente porque lo escuchimizado de las ventas no permite aventuras editoriales de riesgo. En el caso concreto de Auraleón, me impresionó su figura desde que en los años 2009 y 2010 tuve que investigarlo a fondo para un artículo de un número de Tebeofera dedicado al cómic de horror que yo coordinaba. Su ausencia del panorama de la historieta a pesar de ser uno de los autores más prolíficos de Selecciones Ilustradas llamaba la atención. Han pasado los años desde aquel número de Tebeosfera, y mientras que las nuevas tecnologías y las editoriales pequeñas han permitido recuperar a otros autores clásicos españoles, Auraléon seguía sumido en el olvido. Así que tomé la determinación de recuperar su obra, aún con las dificultades que ello suponía: no conocíamos a ningún familiar suyo vivo (el autor falleció en 1993) y no disponíamos del material original. Tras consultarlo con mi más estrecho colaborador, Antonio Moreno, vimos que se podría hacer cierta recuperación a partir de las páginas impresas en las revistas, y así surgió “Caos”, y el sello Isla de Nabumbu para publicarlo.
 
Rafael Auraleón pertenece a una de las generaciones más brillantes de la historieta española. A finales del 70, ¿qué los lleva a dejar de ser meros autores sindicados y considerarse artistas de pleno derecho?

Creo que dos motivos: primero, el reconocimiento de los autores de cómic que ya estaba teniendo lugar en Francia e Italia desde finales de los sesenta y el intento de obtener derechos profesionales con la creación de entidades sindicales; segundo, la aparición de un “cómic de autor”, corriente que también llegó de Francia; y tercero, que la obra de los artistas que trabajaron para SI se publicó ampliamente en los setenta en nuestro país, con lo que llegaron a ser ampliamente conocidos por los lectores. Ahí jugó un papel importante Josep Toutain, que decidió embarcarse en la aventura editorial con publicaciones que no solo traducían el material ya producido, sino que invertía en material nuevo. Los autores estaban teniendo reconocimiento por su obra por parte de la crítica y el público, y estaban viviendo de ello; era lógico que muchos llegaran a considerarse artistas.
 
¿Qué hace único a Auraleón frente a otros miembros como Sió, Giménez, Font, Beá, etc., etc.?

A esta cuestión le vengo dando vueltas muchos años, porque hay una serie de características que se dan en Auraleón que no se dan en el resto de autores, y hay detalles en esto que me imagino que nunca llegaré a conocer. Para empezar, Auraleon siempre trabajó para Selecciones ilustradas. Comenzó su carrera de forma autodidacta en la agencia haciendo historietas de sindicación, después llegó su época de fama con las historietas de horror para Warren y finalmente sus propias obras publicadas en España en 1984 y Creepy, pero siempre bajo la tutela de Toutain. Los escasos trabajos que no realizó directamente para SI siempre estaban emparentados con la agencia de algún modo. Otros autores como José Ortiz, Luis Bermejo o Martín Salvador ya tenían un bagaje importante en el mercado español, y además de en SI trabajaron para multitud de agentes y editoriales. Otros, como Beà, se iniciaron en SI pero pronto eligieron otro camino. Muchos de los autores de SI continuaron su carrera tras el debacle de la agencia o incluso antes, siguiendo con la historieta o dedicándose a la pintura o a otras creaciones artísticas. Auraléon no. Desde el principio hasta el final estuvo con Toutain, y cuando dejó SI, dejó su carrera artística. Otra cuestión: Auraléon (salvo la excepción de las historias publicadas en “Caos”) siempre trabajó para guiones ajenos. No sé si por incapacidad para elaborar sus propias historias (no creo) o, porque como declaró en alguna entrevista, a él lo que le gustaba era dibujar. Beà, Giménez, Font, Fernández, Maroto… todos ellos quisieron elaborar su propias creaciones, pero Aura no; hasta su última historieta, “Viaje al infierno”, llevo guión ajeno, el de Carlos Echevarría. Más: aunque no he encontrado a ningún autor o técnico que pudiera decirme algún defecto de Auraléon, ya que todos hablan bien de él, nunca llegó a integrarse en la camaradería que reinaba en el ambiente sobre todo durante los primeros años de la agencia. Él estaba ahí casi desde el principio, pero nunca se le ve en ninguna foto de grupo, nunca acudía a los (frecuentes) eventos organizados por los propios autores… Era una persona muy reservada, con una sensibilidad especial. Quizás todo esto, el hecho de que estuviera más aislado, que no elaborara historias propias o que no se diera a valer fuera del seno de Toutain, provocó quizás el hecho que yo veo más soprendente siendo uno de los autores más ubícuos: nunca se le dedicó un libro de historietas exclusivo, ni dentro ni fuera de la editorial que lo protegía.

Es decir, que era un rara avis dentro de la editorial. ¿Qué o quién le impulsa a dar un paso adelante para dejar de ser ese conformista artesano de la viñeta?

Por lo que me han comentado los compañeros de profesión que lo conocieron, Auraleón era más bien una persona tímida y poco emprendedora. Eso podría explicar su larga carrera en Selecciones Ilustradas sin necesidad de explorar nuevos campos o buscar nuevos editores. De hecho, la creación de las historietas de “Caos” no supuso un paso adelante que abriera las puertas de una nueva etapa en su vida, sino que lamentablemente fueron el principio del fin. Después de esto, Auraleón dibujó otra serie de historietas con guión ajeno (de Carlos Echevarría), y después, nada.

Una figura tan carismática como la de Toutain, ¿hasta que punto es determinante en la posterior carrera de Auraleón?

Como ya he comentado antes, la carrera de Auraleón está unida indisolublemente al desarrollo de Toutain. Comenzó con él en la agencia y terminó con él en las revistas, sin apenas interferencias exteriores. Pero no he sido capaz de encontrar ninguna declaración de Toutain sobre el autor, a pesar de que creo que Aura fue el segundo con más protección, después de Pepe González. 
  

¿Protección en que sentido?

En el sentido paternalista del término. En el caso de Pepe González ha quedado más claro porque hay más testimonios, tanto de otros autores como del propio Toutain. Pero en el caso de Auraleón pienso que había el mismo sentimiento, un espíritu protector por parte de Toutain que dirigía el camino del autor y que explicaría esa dependencia (laboral) durante tantos años. Eso sí, es una especulación mía, no hay nada escrito sobre el tema.
 
¿Por qué crees que Auraleón escoge el género de la ciencia ficción para realizar un cómic adulto y no el terror en el que era un consumado maestro?

En algunas historietas de Warren ya había tenido experiencias con la ciencia ficción, y dentro de las historias que abarca “Caos” el elemento terrorífico está algunas veces presente o subyacente, pero es cierto que llama la atención esta elección. Quizás fuera por imperativo de Toutain, ya que por esa época (principios de los ochenta) el horror estaba pasando de moda, o por propia iniciativa de Auraleón, que quizás estaba harto de la temática terrorífica. La verdad es que en sus siguiente (y última) obra continuó en un ambiente de ciencia ficción, ya que las historias de “Viaje al infierno” transcurren en una nave espacial. Nunca lo sabremos con certeza, ya que las personas implicadas lamentablemente ya no están entre nosotros. 

¿Pudo haber escogido la ciencia ficción por recomendación de su amigo Josep María Beá?

Es posible. Pueden haber varios factores para esta elección. Quizás hacía falta rellenar las páginas de 1984 y como ésta era una revista de ciencia ficción no había más remedio que hacerlo, o el género permitía expresar ideas experimentales en entornos distintos pero apegados a la humanidad o, como tú dices, simplemente le gustó el trabajo que Beà estaba desarrollando en aquel momento o éste le alentó a seguir por ese camino. Beà me comentó en una entrevista que apoyó a Auraleón en sus últimos años como historietista (de hecho gracias a él se publicaron sus últimos trabajos), pero no me refirió específicamente nada sobre la obra de Auraleón en 1984.

A lo largo de la obra se constatan fuertes influencias de clásicos modernos como Moebius, Bilal y Toppi, ¿qué toma de cada uno de ellos?

No solo en sus últimos años, la evolución de Auraleón en el aspecto gráfico fue constante. Al principio su dibujo era más clásico pero muy tosco, después añadió carcterísticas gráficas de Alberto Breccia, con la expansión de los autores españoles en Warren experimentó con las técnicas que éstos incorporaron (como el rayado con cuchilla o el entintado con texturas), y acabó convirtiéndose en un maestro de la aguada. En los setenta su estilo ya estaba formado y era rápidamente identificable como propio. Pero siguió evolucionando, y sobre todo en las historietas publicadas en “Caos” se observan influencias del por entonces omnipresente Sergio Toppi, con sus composiciones de páginas majestuosas y orientalistas. En estos años Auraleón estaba muy influenciado por “lo alternativo”, y creo que parte de eso quedó expresado en su dibujo. Por supuesto, el impacto que supuso la obra de Jean Giraud / Moebius y, más tarde, Enki Bilal, no pasó desapercibido para Auraleón, y de alguna forma las incorporó en su obra. Pero como ya digo, esta influencia fue gráfica. La verdadera influencia en la historia y el guión fue Josep Maria Beà, con esa mezcla de iconoclastia e ironía.
 
¿De qué modo evoluciona a lo largo de estos relatos?

No observo un claro cambio de estilo en su evolución, Auraleón coge ideas de aquí y de allá y las plasma como mejor puede o sabe desde el principio. Desde la primera historieta se observa un trabajo muy elaborado, yo diría que el más complejo que realizó el autor. Solo al final parace que las páginas están menos elaboradas, o al menos prescinde de los fondos con grafito o aguada y se limita a la línea de tinta.
 
¿Cuáles son las principales características de su estilo? ¿Qué lo eleva por encima de la media de los autores de la revista?

Es difícil decir qué autor es mejor o cuál “se eleva” por encima de los demás… Creo que el nivel gráfico de los autores de SI fue en muchos casos excelente, sobre todo los más conocidos. A Auraleón se le podía tachar de repetitivo, de poco original, de cierto estatismo… pero fue un maestro en la técnica de la aguada, era capaz de afrontar cualquier reto y dibujó de forma muy especial la belleza femenina. Simplemente el hecho de haber dejado un estilo muy reconocible ya le sitúa como autor significativo.
 
¿Realizó anteriormente obras de la misma complejidad técnica?
La época gloriosa de Warren, en la década de los setenta, coincidió con la época gloriosa de Auraleón. En las decenas de historietas que realizó para la editorial utilizó todo tipo de técnicas, con predominio de la sombra de tinta y el rayado cuando estaba más influenciado por Breccia, pasando después al uso masivo de la aguada, o más adelante al entintado con plumilla. La obra de Auraleón es muy respetada por los coleccionistas estadounidenses, que pagan fortunas por sus originales.
 
El contenido crítico de estos relatos, ¿a qué crees que responde? ¿Exigencia de género o afán por remover la conciencia de los lectores?

Por una parte, era lo que se estilaba. Muchos recordarán (para mal) las historias cortas de las revistas de los ochenta, que creo que están excesivamente despreciadas. Todo el mundo alaba el aspecto gráfico pero existe una actitud generalizada de menoscabo con los guiones, como si todos los días nos encontráramos con obras maestras de ocho páginas. En los guiones de Auraleón se aprecia esto, o al menos la inexperiencia del autor como escritor, con algunos textos excesivamente farragosos o, incluso, innecesarios. Pero si estas obras se leen sin prejuicios y detenidamente, más que lo que se puede pretender con la escasa longitud de las mismas, dejan un poso de reflexión sobre el ser humano interesante. O al menos, la reflexión que el autor se hacía sobre ello. Auraleón no intenta ofrecer historias completamente terminadas, con todos los detalles explicados, y lo que es más desasosegante, no ofrece finales felices, lo que a veces frustra al lector. 


¿Por qué crees que Auraleón decidió abandonar el camino de la autoría? ¿Se sentía inseguro a la hora de escribir?

El único experimento que se le conoce a este respecto es el conjunto de historietas que hemos editado como “Caos”. Ni antes, ni mucho menos después, volvió a ser autor completo. Él se consideraba sobre todo dibujante, y así lo dejó reflejado en alguna que otra entrevista. La escasa respuesta a su labor como autor completo y su estado de salud en aquella época imagino que le hicieron desistir de seguir intentándolo.
 
Los cuentos recopilados en Caos, ¿tuvieron la repercusión que merecían?

He estado rebuscando en las revistas de la época, en los textos teóricos, en prensa, en los correos de los lectores… Nada, ni una sola mención a estas historias salvo la escasa publicidad que le dieron las publicaciones de Toutain. Salvo alguna mención al autor como uno de los preferidos del público, no se llegaba a ahondar más en su obra ni se llegó a hacer crítica alguna, ni buena ni mala, de este “experimento”. No es solo que esta parte de su obra no tuviera la repercusión que merecía, es que su obra en general fue olvidada.
 
¿Qué lleva a Auraleón a abandonar la historieta?

Independientemente de la respuesta que tuviera su obra, creo que el hecho de que abandonara por completo el mundo artístico estuvo en relación con sus trastornos mentales. Auraleón siempre había tendido a la depresión, y en sus últimos años de “vida pública” ya se mostraba muy alejado de su entorno y más cercano a posturas místicas que se fueron intensificando por las personas de su entorno. Lamentablemente, el asilamiento que él mismo había buscado en los años previos provocó que tampoco hubiera nadie en ese momento para ayudarle. Un caso muy desgraciado en el que no solo se perdió al artista, sino también a la persona.
 
¿La edición de Isla de Nabumbu ha conseguido revitalizar su figura como esperabas? ¿Será alguna vez Auraleón profeta en su tierra?

Al menos ha servido para reivindicar su figura. Muchos lectores jóvenes no lo conocían, y bastantes de los lectores veteranos se habían olvidado de él. La edición de “Caos” ha llamado la atención, y ha supuesto poner en librerías al menos un libro realizado por Auraleón, que es lo que pretendíamos. Pero es necesario insisitir mucho, hacer mucha promoción, que el libro esté presente en todos los puntos de venta, y eso a una editorial microscópica como la nuestra le resulta muy difícil. Con respecto a la segunda pregunta, es muy difícil que un autor ya fallecido alcance tanta notoriedad como para ser “profeta en su tierra”, pero por nuestra parte no vamos a cejar en el empeño.
 
¿De qué materiales habéis partido? ¿Habéis podido acceder a algún original?

Esa ha sido una de las principales dificultades del proyecto, ya que no disponíamos de los originales a partir de los cuáles hacer una edición decente. Los originales de las historietas que Auraleón realizó para Warren se hallan en manos de coleccionistas, la mayoría estadounidenses, pero del material que se produjo para España no se sabe nada. Solo disponíamos del material impreso, en un papel con casi cuarenta años de envejecimiento. El escaneado y restauración de ese material se debe a Antonio Moreno, que ha realizado un trabajo titánico para obtener unas digitalizaciones que permitieran una impresión óptima. Y creo que el resultado ha sido espectacular, nunca se habían visto esas páginas tan bien como ahora. El único original del que hemos podido disponer ha sido la ilustración de la cubierta, que amablemente nos ha cedido la sobrina de Aura, Natalia, y que ha supuesto una alegría para nosotros ya que previamente deconocímos su existencia. Esta ilustración ha supuesto un valor añadido importante a la edición en sí.
 
¿Cómo calificarías vuestra reedición: necesaria o indispensable?

¡Las dos cosas! Bueno, ante todo necesaria. No era de recibo que uno de los autores más prolíficos de la historieta española en general, y de Selecciones Ilustradas en particular, no tuviera ninguna obra dedicada a él.
 
¿Cuáles son los planes de futuro de Isla de Nabumbu?

En primer lugar completar lo que hemos denominado la primera fase del Proyecto Auraleón, que consta de dos libros de historieta y uno teórico. El primero, “Caos”, ya está publicado. El segundo, “Viaje al infierno”, con guión de Carlos Echevarría, saldrá publicado a mediados de 2019. Y el tercero es el más bonito, aunque más complejo de hacer, ya que hay que reunir mucha información dispersa para hacer un volumen atractivo. Si todo sale bien y vemos que los lectores muestran interés, intentaremos pasar a la segunda fase del proyecto. Digo “intentaremos” porque ya no depende tanto de nostoros, ya que pretendemos publicar el material que Auraleón realizó para Warren, y actualmente existen dos editoriales estadounidenses que están publicando el material de dicha editorial, Dark Horse y Dynamite. Hasta ahora los contactos no han fructificado, pero seguiremos insistiendo.

Pero no solo de Auraleon se quiere nutrir nuestra pequeña isla. Recuperaremos obras de otros autores nacionales, incluso queremos prodicur material nuevo y no solo en el ámbito de la historieta, sino también en el de la literatura. Los lectores dirán si interesa o no.

Entrevista de Javier Mora


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Más información:

Isla de Nabumbu



viernes, 30 de agosto de 2019

KURT VONNEGUT - Matadero 5 (o la cruzada de los niños) / El desayuno de los campeones


Matadero 5, o la cruzada de los niños (edición original en 1969)
Anagrama. 188 páginas.

El desayuno de los campeones (edición original en 1973)
Anagrama. 270 páginas. 

Kurt Vonnegut es considerado como uno de los escritores más importantes de la literatura norteamericana del siglo XX. Tras publicar durante los años 50 varias novelas y relatos adscritos al género de la ciencia-ficción que pasaron sin pena ni gloria, a comienzos de la década de los 60 comienza a hacerse muy popular en los ambientes contraculturales. Fue considerado algo así como un “escritor pop”, pero a la vez consiguió ser muy respetado por la crítica literaria y los corrillos universitarios. Ha sido clasificado en muchas ocasiones como postmoderno, y ciertamente, al menos en el aspecto formal, muchos de sus libros pueden entenderse como un ejercicio de deconstrucción de la narrativa tradicional: sin una línea argumental realmente definida, con bruscos saltos de estilo y sobretodo un evidente uso de lo meta-literario. Vonnegut escribía novelas con varios niveles de lectura, a la manera de puzles o cajas rusas. Matadero 5 y El Desayuno de los campeones, las dos novelas que reseñamos aquí, pueden ser buenos ejemplos de esta experimentación con la técnica narrativa y la razón de que haya decidido reseñarlas juntas es que ambas, pese a ser totalmente independientes, están muy relacionadas entre sí por su temática y por sus personajes. De hecho, por el mismo motivo se podría haber añadido otra novela escrita en 1965: Dios le bendiga, Mr. Rosewater, pero ya me parecía excesivo.

Dejando a un margen las cuestiones formales, si hay algo que defina realmente a este autor es que ya desde el comienzo de su carrera se posicionó en contra del racismo, la desigualdad, la belicosidad y otros aspectos reaccionarios que demasiadas veces han caracterizado la sociedad norteamericana. No debe extrañarnos, por tanto, que sus experimentos estéticos sean inherentes a una motivación que podríamos definir como política y humanista. Para más señas, en un momento dado de El desayuno de los campeones, Vonnegut pone en boca del narrador (que es un personaje más, a la vez que un trasunto de sí mismo) la siguiente afirmación:

“Cuando comprendí qué era lo que convertía a América en una nación de personas tan desgraciadas y peligrosas que no guardaban ninguna relación con la vida real, decidí de abstenerme de escribir narraciones totalmente inventadas. Decidí escribir sobre la vida. Todas las personas tenían que tener la misma importancia. Todos los hechos tenían que tener el mismo peso. No había que dejar nada de lado. Que otros se ocupen de ordenar el caos. Yo, en cambio, me ocuparía de introducir el caos en el orden, cosa que creo haber conseguido”.

Lo cual, creo que describe muy bien lo que vamos a encontrarnos en estas dos novelas, pues los personajes principales deben ceder permanentemente el protagonismo a otros que pese a ser fugaces condicionan enormemente la lectura. Igualmente, los protagonistas resultan inseparables de su contexto, ya sea en un sentido físico como psicológico. Los entornos hostiles, artificiales o en ruinas proyectan una degradación que los personajes viven tanto exterior como interiormente a través de la fealdad, la contaminación y la deshumanización. Por otra parte, esa referencia al caos que hemos leído antes también me parece crucial. Si el postmodernismo se funda en la imposibilidad de establecer un relato único de lo real (con su reflejo en la novela y el arte en general, pero también en la política, en la economía, etc), entonces Vonnegut parece querer añadir aún más confusión si cabe. Y, efectivamente, estas dos novelas son artefactos literarios anárquicos, resultado de mezclar la comedia negra y absurda, la crítica social, la ciencia-ficción, la autobiografía y que, por si fuera poco, en el caso de El desayuno de los campeones viene acompañado por los dibujos de estilo naif del propio Vonnegut. En suma, nos encontramos muy lejos de la narrativa clásica, más o menos lineal, donde las situaciones y personajes son expuestos de forma ordenada, cada cual con una función muy específica dentro de la trama. Aquí es el lector el que debe extraer algo de significado en un pulular de seres desgraciados y autodestructivos que son presentados a retazos, permanentemente instalados en el flashback y, en el caso de Matadero 5, atrapados en un literal viaje en el tiempo. No obstante, a medida que vamos desmadejando el hilo de estos libros, vamos descubriendo que bajo esta aparente confusión sistemática se esconde un intento desesperado de aportar algo de sentido. A través de un discurso rabiosamente crítico con la sociedad norteamericana Vonnegut busca trascender el caos mediante un reclamo que todos compartimos: la empatía, logrando así sortear de alguna manera los callejones sin salida de la literatura postmoderna, tomando partido de una forma contundente y con ello obligando al lector a posicionarse ante lo que le cuenta.

 
 
Entonces, ¿de qué van estas dos novelas? Lo cierto es que ambas se resisten a una descripción realmente clara. Matadero 5 es, siendo muy sintéticos, un lamento que no puede encontrar las palabras adecuadas, de ahí que Vonnegut nos deje este párrafo inolvidable en su introducción:

“(..) si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza. Después de una carnicería sólo queda gente muerta que nada dice ni nada desea; todo queda silencioso para siempre. Solamente los pájaros cantan. ¿Y qué dicen los pájaros? Todo lo que se puede decir sobre una matanza; algo así como «¿Pío-pío-pi?».

Hace referencia al tema central de la novela: la destrucción de la ciudad de Dresde durante la segunda guerra mundial. Este hecho fue vivido por Vonnegut en persona y no por casualidad llega a introducirse él mismo como personaje fugaz, desdoblándose así con el protagonista principal, Billy Pilgrim, que también es en cierto modo su alter-ego. Pero donde otros escritores hubieran, quizás, plasmado un relato dramático más al uso, Vonnegut decide tirar de la sátira más salvaje y el absurdo (suficiente es decir que el protagonista de la novela se lleva toda la novela viajando por el tiempo sin que nadie lo sepa), siguiendo esa tradición tan noble de la literatura antibélica y que así bote pronto me trae a la memoria las aventuras del soldado Švejk que nos contara tan magistralmente Jaroslav Hašek. Lo que está claro es que Vonnegut evita a toda costa cualquier tipo de romanticismo bélico, asegurándose, como el mismo dice, “que no habría ningún papel para Frank Sinatra o John Wayne”. Los soldados americanos quedan en un lugar pésimo, aunque sin tener que mostrarlos como malvados sino más bien como seres inmaduros y faltos de cualquier control o autonomía. De ahí el significativo subtítulo del libro (que en el caso de la edición en bolsillo de la editorial Anagrama decidieron eliminar sin más): La cruzada de los niños.

Por su parte, fijar el argumento de El desayuno de los campeones tampoco es tarea muy fácil, así que dejemos que sea el propio Vonnegut quien nos lo diga otra vez con sus propias palabras:

“Esta es la historia del encuentro entre dos hombres blancos delgaduchos, solitarios y bastante viejos en un planeta que estaba agonizando. Uno de ellos era un escritor de ciencia-ficción que se llamaba Kilgore Trout. En aquel momento era un don nadie y suponía que su vida ya se había acabado. Se consideraba un fracasado. Pero, gracias a ese encuentro, se convirtió en uno de los seres humanos más queridos y respetados de la historia. El hombre con el que se encontró era un vendedor de coches, de Pontiacs, y se llamaba Dwayne Hoover. Dwayne Hoover estaba a punto de volverse loco”.

Si en Matadero 5 la historia ocurre en el contexto hostil de bosques gélidos, trenes de prisioneros, campos de concentración y ruinas humeantes, El desayuno para los campeones se sitúa en la fealdad de una pequeña ciudad norteamericana: autopistas, bloques de hormigón, cadenas de hoteles, tiendas de coches, solares vacíos, suburbios divididos racialmente… escenario banal y deprimente que Vonnegut aprovecha para hacer un repaso a la estupidez y la crueldad humana sin dejar títere sin cabeza.

Hace 20 años que había leído por primera vez estos dos libros y lo único que recordaba es que me habían causado una gran impresión y haber reído mucho, pero a la vez haber sentido pena por sus personajes. Leídas por segunda vez he vuelto a emocionarme, y debo admitir que resultan aún más tristes, nada parece haber cambiado en el mundo, por no decir que todo ha ido a peor: básicamente, Vonnegut tenía razón, si no cambiamos nos iremos definitivamente a la mierda. Todo lo que critica de la sociedad americana parece haberse extendido definitivamente al resto del mundo de forma incontenible. No obstante, pese al mensaje pesimista que transmiten, no dejan de tratarse de novelas divertidas y absorbentes, repletas de ocurrencias desternillantes, así como pobladas por personajes dotados de una potente vida sin necesidad de aportar muchos detalles o largas descripciones biográficas. Ocurre así con Kilgore Trout, el medio loco (y a la vez tan lúcido) escritor de ciencia-ficción que aparece en ambos libros. Este personaje, además, sirve de excusa para que Vonnegut haga pequeños resúmenes de muchos de sus libros y cuentos, folletines de ciencia-ficción que han acabado de relleno en libros baratos pornográficos. Son narraciones de apariencia absurda, pero que contienen algún tipo de enseñanza más profunda. Como por ejemplo:

Kilgore Trout escribió una vez un relato que trataba sobre un diálogo entre dos fermentos que discutían sobre las posibles finalidades de la vida mientras comían azúcar y se asfixiaban con sus propios excrementos. Debido a su limitada inteligencia nunca llegaron siquiera a imaginar que estaban haciendo champán.

Evidentemente para Vonnegut la ciencia-ficción siempre fue más un pretexto que otra cosa, la libertad del género le permitía tirar de lo absurdo sin demostrar nunca el más mínimo interés por ser plausible. Confesó no sentirse cómodo cuando le invitaban a convenciones del género y sabía que podía ser decepcionante para quien buscara un apasionado por los temas recurrentes de la ciencia-ficción, la fantasía o incluso las especulaciones científicas complejas. Más bien, sobretodo al principio de su carrera, se mostró crítico con los científicos y especialmente con los usos de la tecnología
(tengamos en cuenta, no obstante, que su hermano Bernardf fue un científico a quien se le atribuye el descubrimiento del yoduro de plata). En ese aspecto, como en todos los demás, más que un interés por convertirse en un escritor serio (sea del género que sea) demostró ser lo más cercano al bufón que en el pasado decía las verdades terribles a la cara disfrazándolas de bromas, pero sabiendo adaptar su sátira a los modos modernos y colando en las estanterías de las librerías un compromiso humanista y político cada vez más escaso en los medios literarios. Frente a la estupidez y la autocomplacencia, la obra de Vonnegut permanece ahí con plena vigencia, recordándonos con total desparpajo que somos un absoluto desastre.
Reseña de Antonio Ramírez

(Autorretrato de Kurt Vonnegut)



viernes, 23 de agosto de 2019

YASUTAKA TSUTSUI - Hombres salmonela en el planeta Porno


Editorial Atalanta, Gerona, 2016.
Traducción: Jesús Carlos Álvarez Crespo.
184 páginas


No conozco mucho de la literatura japonesa, aunque soy una profunda admiradora de la desgarradora y poética obra de Kenzaburo Oe. Sin embargo, el libro que voy a reseñar no se asemeja en absoluto a este autor moralista y desesperanzado. De hecho, el tono directo y humorístico del primer relato de los Hombres salmonela en el planeta porno me chocó mucho, lo que no impidió sentirme inmediatamente absorbida por la lectura de estos cuentos que combinan el humor más disparatado, el amor más loco y el apocalipsis más devastador.


Yasutaka Tsutsui es un escritor, actor, crítico literario y músico japonés que ha publicado unas 600 obras a lo largo de su vida, aunque en España tan sólo han aparecido tres de ellas en la editorial Atalanta. En concreto,  Hombres salmonela en el planeta porno es una recopilación de cuentos publicados en Japón en 2005, cuando el escritor contaba ya con 71 años. La mayor parte de la obra de Tsutsui desarrolla el género de ciencia ficción en su vertiente más humorística, cercana a lo sarcástico y está escrita con un tono irreverente, caustico, rebelde y provocador. De ahí que se le encuadre dentro del género dotabata kigeki, que se considera como una especie de comedia bufa o slapstick. En cualquier caso, las afinidades confesadas de Tsutsui le emparentan con el humor negro más corrosivo de Roland Topor, dando lugar a una extraña mezcla de narrativa manga, paisajes oníricos, situaciones absurdas, crueldad inmisericorde y diálogos delirantes. De hecho, debido a la mordacidad de su escritura, Tsutsui llegó a sufrir la censura de las editoriales japonesas cuando en los años 90’ recibió las críticas de la Asociación de Epilépticos de Japón, por lo que se declaró en huelga entre los años 93 y 96.


Con esta introducción podemos hacernos una idea de la visión que Tsutsui nos ofrece de la sociedad nipona, instalada desde hace mucho en las convulsiones de una crisis financiera y humana. Tsutsui no es en absoluto complaciente cuando trata de comprender el proceso de deshumanización creciente que está generando oleadas de depresión, angustia y suicidio en Japón. A través de un lenguaje sumamente directo, narrado en primera persona y con una estructura clásica muy cercana al cómic manga, Tsutsui va componiendo un retrato pesimista del futuro de la humanidad, señalando como culpables a la tecnología, pero, también a la “tendencia gregaria de los japonenses a seguir a la multitud”, como dice uno de los personajes de sus relatos. En este sentido, casi todos los cuentos enfrentan a los protagonistas al mismo dilema. El de estar atrapados en una estructura que no sólo es social, sino existencial y a la que permanecen desesperadamente sujetos mientras el mundo se descompone. Al principio de la historia el deterioro es apenas perceptible y el obediente ciudadano trata de adaptarse sin alzar la voz. Sin embargo, rápidamente los signos de degeneración son cada vez más caóticos y angustiosos, de modo que los esfuerzos por mantenerse a flote se convierten en una auténtica lucha por la supervivencia descarnada, aberrante y de una crueldad inconcebible.


Para Tsutsui, el mundo se ha convertido en una comedia trágica cuyo final es irremediable. En ese escenario cada persona realiza un esfuerzo cotidiano por aparentar normalidad, mientras que por dentro le recorre un dolor, un odio y un asco abismales. El ser humano se ha convertido en una máscara vacía con la que finge que es feliz. Por eso, a pesar de la descarnada violencia de algunas escenas descritas por Tsutsui, resulta creíble el comportamiento de los personajes por adaptarse y de sobrevivir. Del mismo modo que nos horroriza, pero no nos sorprende que ante un accidente de tráfico haya personas que saquen sus teléfonos móviles para gravar, en lugar de prestar ayuda. O que un gobierno presuma de no rescatar náufragos en sus costas como si se tratara de una machada entre los amigotes del barrio. Tsutsui nos alerta de la afasia emocional y ética que nos convierte en obedientes corderos camino del matadero.

Esto es lo que relata Tsutsui en sus cuentos más pesimistas, El límite de la felicidad o El mundo se inclina, donde se muestra el pánico de una sociedad que se va acercando a la catástrofe. Es el momento en el que aflora el darwinismo social más puro, cuando ya no reconocemos a nuestra pareja o nuestros hijos como compañeros. Ahí se evidencia la completa soledad de unos seres humanos que no se comprenden entre sí, que están a la vez amontonados en las ciudades y aislados en sus cubículos diminutos, ciegos al dolor de los demás. Esa lucha por la supervivencia comienza cuando usamos a los demás según su capital financiero o erótico, es decir, cuando la mujer espera el sueldo del marido para gastarlo en una televisión nueva y el marido espera la contraprestación sexual de su mujer. Y termina en el desasosegante momento en el que se percibe a esa mujer como un objeto inútil del que poder desprenderse o al hijo como un lastre. 



Frente a este proceso de descomposición social, algunos de los protagonistas optan por aferrarse a los valores más tradicionales o delirantes como una forma de defender su identidad y su libertad. El ejemplo más claro es el de El último fumador, que lucha por el derecho a fumar como si se tratara de un privilegio “masculino” a pesar de lo absurdo o perjudicial que pueda ser. El protagonista, un escritor mayor y de éxito, encarna la voluntad de resistencia cuando fumar o jugar al pachinko se han convertido en pequeños pecados veniales que no deberían ponerse en cuestión por las mujeres. Y en esta ocasión las mujeres son presentadas por Tsutsui como una especie de feministas aberrantes, convertidas en amazonas estériles, dominantes y arbitrarias. Parecería que en el fondo el control proviniese de un superordenador femenino implacable con las debilidades humanas, frente a cuyo intento de castración se defiende un hombre-niño (porque es de una ingenuidad casi infantil). Es el lamento de una generación que habla así por boca de uno de sus personajes: “O sea que hemos pasado por los horrores de la guerra, hemos sobrevivido a la austeridad de la posguerra, y todo ¿para qué? (…) y ahora nosotros ni siquiera somos libres. ¿Por qué?”. Los hombres y las mujeres habitan en universos cada vez más separados y una cama de matrimonio puede convertirse en un espacio solitario y hostil.

Pero el libro contiene un relato inicial y otro al final, que es el que da título a la recopilación, cuyas conclusiones son diametralmente opuestas y vitalistas. Se trata de dos relatos eróticos sumamente divertidos y de un humor absurdo y onírico. De hecho, el primero de ellos resulta una celebración de lo efímero, del amor libre, de la locura erótica y arrebatadora. El sexo se convierte en la única energía capaz de devolvernos la humanidad al reconciliarnos con esa naturaleza irracional, impulsiva y abismática de la carne, que se contrapone a la frialdad del positivismo y la tecnología. Por eso no debe extrañarnos el punto de partida del último de los relatos, Hombres salmonela en el planeta porno. En esta ocasión nos encontramos ante un grupo de científicos, todos hombres, discutiendo cómo resolver el embarazo no consentido de una científica joven y hermosa. Algo que ha sucedido en el infame planeta porno donde todas las cosas suelen pasar de lo normal a lo obsceno. Un planeta donde las plantas, los animales y las personas son esencialmente obscenos, donde no hay depredadores al acecho de una presa fácil, sino fornicadores ofreciendo sus cuerpos a la lubricidad universal. De modo que Tsutsui considera que la perversión sólo está en la mirada de los “civilizados” nipones, que se avergüenzan, se escandalizan y se sienten culpables con cada obscenidad. Porque en Nudalia, la comunidad humana del planeta Porno, sólo podrá entrar una “persona que no tenga un concepto metafísico del acto sexual, pero que, al mismo tiempo, tenga un suministro inagotable de potentes necesidades filantrópicas hacia el propio acto sexual”. La generosidad erótica es la única Ley que rige a todas las especies del planeta Porno.


De esta forma, en su relato más largo, Tsutsui nos coloca frente a esa utopía erótica poniendo a prueba los límites sexuales estereotipados y ofreciéndonos la posibilidad de dejarnos llevar por el placer de sus “plantas acariciadoras”. El final termina por ser optimista, en la medida en que confía en que hasta el más frígido y moralista de los científicos esconde en su cuerpo ese apetito sexual desenfrenado y que, tarde o temprano, acabará por liberarse. Cotidianamente, no sólo en Japón, vivimos en entornos antinaturales en los que la congestión humana exige un pudor, una distancia y una frialdad que va convirtiéndose en asco y odio en las calles, los metros, los ascensores y las oficinas. Sabemos que hay personas que nos rodean, pero procuramos no mirarles, ni hablarles, tratarles como simples cuerpos que se desplazan acercándose peligrosamente, escondiendo sus intenciones bajo una máscara de cortesía. Por eso, no habría nada más subversivo que la propuesta de Tsutsui: dar rienda suelta a nuestros apetitos y convertir todos esos espacios en oportunidades para el encuentro erótico.


Reseña de María Santana