EL QUIMÉRICO INQUILINO - Roland Topor

Primera edición en frances en 1964.

Editado en castellano por Valdemar.

Traducción de Juan Luis González Caballero.

204 páginas.

Sinopsis.

Un joven empleado busca nuevo piso en los suburbios de Paris. Encuentra una vivienda cuya antigua inquilina se ha suicidado. Una vez instalado comenzará su particular odisea hacia un mundo cada vez más extraño.

Comentario del libro.

La novela de Roland Topor, El quimérico inquilino, es la desgraciada historia de una usurpación, la progresiva negación y desaparición de un triste y gris personajillo que podría ser cualquiera. Se trata de una fábula nada edificante y con una macabra moraleja, elaborada con un negrísimo humor que bordea continuamente lo malsano, el terror, el mal gusto, la crueldad o lo directamente pueril. El placer que ha de producir lo humorístico se trunca desde el inicio del relato en un malestar creciente en el que no cabe la empatía emocional con la víctima, sino que, al contrario de lo habitual, el lector acaba convirtiéndose en un verdugo más. Así, a pesar de que la presentación de los personajes de la comunidad está muy lejos de ser simpática, el lector huye a refugiarse bajo las faldas del casero con tal de no caer en la inmundicia de una víctima autoproclamada, un patético cordero que se entrega al sacrificio. La moraleja es sencilla: vivimos en un mundo de perturbados en el que nos vemos continuamente obligados a fingir que estamos igualmente locos. Y cuando mejor creemos que estamos fingiendo y que lo tenemos todo controlado, de repente, nos damos cuenta de que ya formamos parte de ellos, somos exactamente igual de repulsivos y peligrosos, lo único que nos queda es tomar conciencia del bando en el que estamos: verdugos o víctimas. 

La misantropía sobre la que se apoya El quimérico inquilino se deriva de la imposibilidad de reconocimiento del otro como un igual, debido a la ausencia de aquello que se ha entendido como esencialmente humano: la inteligencia, el uso de la palabra, la empatía o el amor. El ser humano que se muestra en la novela está continuamente fingiendo su racionalidad, pero tras sus ropajes se descubre la bestia que realmente es. No hay más que fijarse en el modo en que los diferentes personajes de la novela se acercan a nuestros más altos constructos culturales y, entonces, veremos a animales jugando con la mierda, dando de sí los vestidos, rayando los discos o devorando los libros. En la animadversión hacia la humanidad Topor recoge el testigo de una larga tradición, sintiéndose explícitamente deudor de la obra de Jonathan Swift, uno de los grandes iniciadores del humor negro[i]. De ahí que Topor coloque al inicio de su obra Cocina caníbal un extracto del panfleto de Swift Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o su país, y para hacerlos útiles al pueblo. Y para entender la esencia de la novela que comentamos es imprescindible hacer un repaso por el tema del canibalismo tan importante en la obra gráfica y escrita de Topor. 

Tanto en el adorable canibalismo de Swift como en el perturbador sadismo de Topor el ser humano es rebajado a su condición puramente animal para después disponernos en delicioso estofado. Cosificar al ser humano[ii] hasta poder llegar a comérselo es en Swift una forma visceral de mostrar su odio hacia aquello en lo que nos hemos convertido. Escribe, por tanto, con una indignación que podríamos calificar de política, en un agresivo ejercicio de racionalidad que apela al lector que aun conservara algo de inteligencia. El lacerante texto es una descerebrada y grotesca llamada a la razón perdida de gobernantes y ciudadanos para solucionar un problema realmente grave. En contraposición, Topor descarta esa negra lucidez en su canibalismo y alarga tanto la broma en La cocina caníbal que el lector acaba por sentirse francamente incómodo segregando saliva por un filete de señor gordo. Y mientras Swift ha sido llevado a esta propuesta culinaria por sugerencia de un joven americano que asegura que la carne de niño es muy nutritiva y con el fin de borrar de la faz de Irlanda las hordas de niños pedigüeños, Topor degusta a ricos y pobres, jóvenes y viejos, hombres y mujeres. Eso sí, Topor considera que no puede dejarse al azar la elección de la víctima, hay una ética culinaria que preservar y que exige que exista un vínculo con la carne que vamos a degustar “un amigo, un enemigo, un familiar o lo que sea. Extraño, no[iii]”. Evidentemente, el caldo de un desconocido no es tan gustoso. 

Si, por ejemplo, la historia de los asesinatos y abusos de Gilles de Rais nos puede resultar absolutamente monstruosa y cruel, desayunar muslitos humanos cocidos con chalotes y perejil picado es descabellado, atroz, desproporcionado, impensable. Pero, oh no, ya no es impensable y a nuestra imaginación acude vívido el regusto de la carne del vecino hecha en mantequilla[iv]. La cocina caníbal es, por tanto, un intento de Topor por llevar la imaginación más allá de los límites impuestos por el buen gusto de nuestra cultura. Y en este caso rebasar el límite nos pone al borde de la arcada o, lo que es peor, de relamernos. Tanto en La cocina caníbal como en El quimérico inquilino, el humor del que se hace uso es del intencionadamente absurdo de la Patafísica o el surrealismo, es una voluntad por retorcer lo posible y enfrentarnos a nuestros propios terrores ocultos por las capas de la represión desvelando lo grotesco de la realidad en la que vivimos. En este sentido, no hay que olvidar que el propio Alfred Jarry, impulsor de la Patafísica, dedica escritos al tema de la antropofagia de exploradores[v] y André Breton abre su célebre Antología del humor negro con el texto de Swift y recoge, además, varios textos del propio Jarry como La canción de la trepanación. 

Topor desarrolla a lo largo de su obra un deliberado y aparentemente alocado ejercicio de transgresión donde lo más gracioso que puede ocurrirte es comerte e ti mismo[vi]. Aquí encontramos, como en otras ocasiones, una conexión con la filosofía y literatura de Georges Bataille, ambos utilizan la trasgresión como una forma de ruptura con la moral burguesa a partir del cual poder introducir lo caótico, lo excitante, la imaginación o el deseo. En este sentido, hay que recordar que Bataille y Topor estuvieron vinculados al movimiento surrealista en diferentes épocas lo que sin duda influyó en ese gusto por liberar de cualquier atadura a la imaginación y llevarla hasta sus últimas consecuencias. Esto se puede ver perfectamente en el ejercicio de agotamiento de lo imaginario que realiza en las diferentes series de dibujos como Los masoquistas o El arte de morir. En ambas se explicita hasta la extenuación las imágenes de indiferencia placentera antes el dolor autoinfligido, llevando a sus personajes a la autodestrucción en escenas claramente absurdas e imposibles. Porque por mucho que lo intentemos no podemos cortarnos, cocinarnos y comernos a nosotros mismos. 

La obra gráfica y escrita de Topor está unida a ese erotismo escatológico, sangriento y culinario de Bataille, al igual que al humor negrísimo de las orgías de Sade. Sin embargo, Topor no resulta tan oscuro y cuando se recrea en la escatología está más cerca de la novela picaresca que de las sangrientas escenas sádicas. Igualmente, cuando muestra diferentes escenas eróticas se acerca más a Fellini y el gusto por la masturbación y la creación de arquetipos femeninos que a la tristeza y violencia de Bataille. De este modo, la trasgresión de El quimérico inquilino es la de un relato repulsivo para desenmascarar el orden y limpieza con el que se muestra la sociedad burguesa. Es, pues, un intento de exhibir todo aquello que habitualmente tratamos de eludir, aquello que quedó olvidado en la infancia o borrado constantemente por una sociedad falsamente higiénica. Se trata de arrojarnos a la vejez, la fealdad, la muerte, la decrepitud, los malos olores y nuestros excrementos. Todo aquello que sistemáticamente intentamos disimular o disfrazar y que irremediablemente acaba aflorando aún más feo tras las capas de afeites. En este sentido podría llegar a valorarse la novela de Topor como una vuelta de tuerca jocosa a uno de los temas clásicos de Freud, la idea de que la cultura humana y sus normas nacen en el momento que la persona trata de desentenderse de sus propias inmundicias[vii]. De ahí que el núcleo de misterio de la obra sea el WC del edificio, centro de comunicación y comunión del que Trelkovsky, el protagonista, se siente completamente excluido y por el que, obviamente, está fatídicamente atraído. 

La obra de Topor pone de manifiesto que en nuestra sociedad hay una voluntad continua por negar y ocultar determinados aspectos básicos de la biología del ser humano con una intención nada inocente. Así la eliminación de cualquier referencia a la muerte en nuestras vidas no es simplemente por un intento de mantener limpias las ciudades, libres de las enfermedades y los olores que traen nuestras carnes putrefactas. En realidad, como aparece descrito en el relato En su punto[viii], se nos ha convencido de la conveniencia de negar nuestra animalidad con el fin de beneficiar a alguien que saca provecho de los cadáveres (evidentemente, volvemos aquí al tema del canibalismo). Y Topor consigue, sorprendentemente, que esta explicación nos resulte mucho más plausible, porque todos conocemos el falso altruismo por el que se mantienen nuestras sociedades. Apelando al imaginario latente en nosotros y a argumentos claramente patafísicos, el universo de Topor adquiere una lógica bastante más humana que la asepsia en la que vivimos sumergidos. 

Igual que el maquillaje y la ropa tratan de hacer aparecer a una mujer tras la cual se mantiene el hombre real, la comunidad en la que trata de ingresar Trelkovsky aparenta el orden y la cotidianidad que no tiene. Igual que el hombre travestido es un grotesco remedo del que se burlan los albañiles, el casero en pantuflas y la portera cotilla no pueden ocultar por mucho tiempo su verdadera naturaleza. Topor nos advierte que tras todo lo aparentemente corriente siguen fluyendo voluntades y energías que nos negamos a ver. Tan sólo con una mínima liberación de nuestro imaginario sabremos, por ejemplo, que la honorable señora con la que nos cruzamos por la calle se dedica a cocinar cachorros en vinagre o que el apuesto joven que espera en la parada del autobús se flagela por las noches frente a imágenes de peces. Ese es el verdadero rostro del mundo que tratamos continuamente de camuflar, pero que sigue latiendo salvajemente tras nuestras tranquilas máscaras y que de vez en cuando emerge con una violencia incontrolable. 

Por eso en El quimérico inquilino no nos extraña que el camarero, Stella, los amigos de la oficina, …, todas las personas que rodean a Trelkovsky traten de obligarle, manipularle con diferentes intenciones ocultas y negativas. Todas las relaciones son aparentemente inocentes, de este modo, si una mujer se acerca a él en mitad de la oscuridad es porque le interesa apropiarse de su piso y si los amigos le invitan a comer en realidad lo único que quieren es poder reírse de él después. Todos unidos a través de sus retorcidos fines con la intención de convertir a Trelkovsky en otro, de expropiarle de él mismo. Así, la amistad, la pareja, la familia, se basan en actitudes tan banales y repetitivas porque son completamente falsas y cuanto más formalizada la relación más porquería trata de ocultarse. Como esa familia que no se ve en todo el año hasta las Navidades, momento en el cual comparten la cena en perfecta armonía y solaz hasta el día en que alguien mete la pata y levanta la alfombra para mostrar toda la basura que el perfecto ritual navideño oculta[ix]. 

Del mismo modo, Topor lleva a cabo la destrucción de muchos de los mitos de la cultura popular en sus relatos: las islas desiertas, Papá Noel o Jesucristo ya no son lo que eran (si es que algún día lo fueron). Se convierten en manos de Topor en trampas crueles para incautos y, en muchos de estos casos, para niños. La sociedad en general y los padres en concreto han realizado un esfuerzo constante por mantener ocultos a los niños el verdadero orden de lo real, hasta que llega un día en el que ellos mismos se dan de bruces con lo existente y eligen un camino: mirar con odio a sus progenitores y “deseducadores” y, en consecuencia, rebelarse, o chantajear a los padres para sacar el mayor rédito y poder a enseñar lo mismo a sus propios hijos (generando el eterno retorno miserabilista en el que estamos hoy obligados a vivir). Así es como, por ejemplo, en el relato Coartada de niño[x] los padres exigen a su hijo que no se orine en la cama, a pesar de que es algo involuntario, y se niegan a creer que no es él quien lo ha hecho. O, igualmente, un padre hace el mayor sacrificio posible por el bien de un hijo y su vástago mira para otro lado hasta que la evidencia lo abruma como en El sacrificio de un padre[xi]. 

El nuevo inquilino se acerca como un absoluto incauto para ocupar la celda que ha quedado libre en el decrépito edificio. Trelkovsky se siente desde el primer momento ajeno al equilibrio del enjambre y trata patéticamente de congraciarse con los vecinos con sus obsesivos esfuerzos por ser silencioso. No es consciente, pero desde el principio está controlado, manipulado y se ve inmerso en situaciones grotescas que cuando trata de solucionarlas siempre empeoran. Ese fatalismo del clown tonto que desmorona todo aquello que toca se convierte en el protagonista en la apertura a la podredumbre y su caída en la excitante y tenebrosa trampa de la planta carnívora que es el edificio. 

La novela acaba siendo una parodia extrema del martirio y muerte de Cristo exacerbando su aspecto más masoquista. Debemos, pues darle las gracias por expiar nuestros pecados. El mediocre Trelkovsky se somete a los rituales de la pasión que en este caso incluyen la mutilación, las tentaciones y el travestismo. La comunidad se congrega en torno a él en un aparente caos del que emerge un vago orden impuesto por estrictos rituales de purificación, comunión y preparación de la víctima. Así, el WC hace las veces de confesionario donde los inquilinos y otras personas afines al credo acuden. El edificio no es más que la sede de una congregación cuyos ritos mantienen ajena a la virginal víctima llevando a cabo una religiosidad arcana, llena de escenificaciones teatrales y música estridente. En este sentido es imposible no recordar de nuevo a Bataille en el grupo Acéphale, con el intento de crear una sociedad secreta religiosa que instaurara sus propios ritos incluyendo la búsqueda de un sacrificio que diera verdadera entidad al grupo (al parecer encontraron la víctima voluntaria, pero nadie fue capaz de llevar a término el rito) [xii]. 

En un primer momento, Trelkovsky cree que existe una simple confabulación del vecindario que quiere doblegar su voluntad para que encaje en el apartamento sin alterar el orden reinante, de modo que se le exige jugar un rol predeterminado dejando para ello toda una serie de pertenencias de la anterior inquilina de las que él se acaba apropiando. Sin embargo, poco a poco queda claro que a los miembros de la comunidad les une una voluntad clara por la que desarrollan una serie de pasos aparentemente absurdos, pero que sólo pueden desembocar de un mismo modo. Invocan con danzas y salmos a la víctima que como cordero se arroja a sus brazos. Un inocente que hay que mantener en la medida de lo posible ajeno(repetición) y pese a todo conocedor del verdadero destino que le aguarda. Cuando al fin el protagonista se da cuenta de lo que sucede le falta voluntad y todo lo que le rodea ha sido colonizado hasta dirigirle a cumplir ese orden de lo eternamente retornado. 

Como ya hemos indicado con anterioridad, el sistema que mantiene el orden higiénico en nuestras comunidades trata de presentarse como impersonal, dirigido por el bien de los ciudadanos que se benefician del equilibrio que produce. Y, sin embargo, a poco que rasquemos sobre la superficie, nos encontramos con que en realidad nos hemos convertido en un mero engranaje de una maquinaria que deglute todo nuestro cuerpo. Lo bueno es que esta máquina está tan perfeccionada que es capaz de aprovechar todas nuestras partes, hasta los andares, como si fuéramos cerdos. Esa industria está lejos de ser impersonal, El quimérico inquilino muestra cómo la mueve una pulsión en la que todos sus miembros funcionan como un organismo: los policías son los ojos vigilantes, los médicos y enfermeros las manos operadoras, la comunidad es la boca que devora. 

A punto de convertirse en un exquisito bocado, Trelkovsky se da cuenta de que “Hasta sus pensamientos más íntimos le eran impuestos[xiii]”. Se encuentra ya completamente alienado, convertido en otro que le repugna, plegado a los deseos de la comunidad y teniendo que cumplir un rol que le horroriza. Esa despersonalización se ha realizado de forma sistemática colonizando su vida desde lo más cotidiano. Pero, en realidad, era un ejercicio bastante sencillo y al que cualquiera se podría someter. Para entender la despersonalización que rodea al protagonista y que está en la raíz de cualquier alienación no hay más que remitirse al modo en el que él mismo reflexiona sobre su propio cuerpo convirtiéndolo en un mero trozo de carne sin personalidad ni centro (llamémosle identidad o, para los más religiosos, alma): “Me arrancan un brazo, muy bien. Entonces digo: yo y mi brazo”. Lo más chocante de la lógica que despliega Trelkovsky en esta afirmación es lo absolutamente pueril, idiota y, no obstante, común en muchas de las estúpidas personas que nos rodean. El peligro de los imbéciles que gobiernan o gestionan nuestro mundo es que “sin darse cuenta” son capaces de las mayores abominaciones. 

Al tratar el tema de la alienación es inevitable buscar similitudes entre Topor y Kafka. Sin embargo, Kafka retrata la penosa deshumanización que producen las instituciones y los modos de relacionarse del mundo moderno tratando de preservar, de cuidar al protagonista, generando una empatía en la que la maquinaria resulta repelente y dolorosa. Topor es más caustico, porque nadie tiene salvación, todo ser humano es un mero trozo de carne indefenso esperando la hora del matadero. De este modo, en un primer momento, El quimérico inquilino trata la pérdida de la propia identidad: ¿qué es aquello que reconozco como yo mismo? “Ya no era totalmente Trelkovsky. ¿Quién era Trelkovsky? Le era imprescindible descubrirlo para evitar alejarse más, pero ¿cómo?[xiv]”. En un ejercicio muy cercano al escepticismo de Hume, el protagonista trata de identificar aquello que creía ser él, sus pensamientos, sus amigos, sus gustos, …, para darse cuenta de que ya no le interesan las mismas cosas. Ha cambiado hasta ser otro. Aquello que creía más íntimo y que le diferenciaba de los demás ha desaparecido y ahora es alguien que le era no sólo desconocido, sino que le resultaba completamente anodino, incluso un poco repelente. Esa repipi señorita Choule, (aclaración de que era la antigua inquilina??) que lee novelas históricas, que tiene amigas vulgares, que carece de vínculos familiares, pero que resulta gravemente perturbadora por el estado en el que él la encuentra, por la transformación a la que fue sometida hasta llegar a agonizar en la impersonal cama de un hospital. El sufrimiento del suicida actúa como atrayente mórbido de la conducta del protagonista que rastrea los restos de la anterior inquilina en el apartamento. 

Pero el proceso de alienación de la comunidad de vecinos no queda ahí, en el siguiente paso se trata de desposeer a Trelkovsky de aquello que simplemente lo convierte en humano y lo reduce en un mero pelele en un nido de termitas. Reducido a un cuerpo sangrante, obligado a repetir un eterno retorno demencial que recuerda al dolor despiadado del castigo prometeico. Pero, al menos, Prometeo sufría como consecuencia de una falta, es decir, habitaba un mundo en el que había orden, justicia (aunque fuera vengativa). En cambio, hoy sólo hay caos y Trelkovsky es castigado aunque sea inocente o, incluso, por ser inocente. Y la caótica y demencial comunidad está protegida precisamente por el paradigma de las instituciones burguesas: la policía y la medicina. Las dos instituciones que marcan lo normal: lo permitido y lo sano. Todos ellos misteriosamente confabulados, mistéricamente ungidos, para destruir a una ingenua y banal personilla que podría ser cualquiera de nosotros. 

No persiguen a Trelkovsky por ser él, porque somos completamente intercambiables. Tan sólo el azar nos convierte en víctimas o verdugos, pues en todos nosotros reside tanto la vulgaridad como el sadismo. De este modo, nos encontramos a un personaje sin voluntad, incapaz de rebelarse contra lo que le está sucediendo convirtiéndose en todo un reclamo, como un ciervo enfermo. Las únicas ocasiones en las que Topor nos muestra a un héroe, como el de su relato Acostarse con la reina[xv], resultan ser personajes lerdos y bestiales, incapaces de sentir miedo o de medir las consecuencias de lo que hacen. En caso contrario, los personajes se doblegan a esa voluntad ajena y desconocida, a ese genio cruel que exige absurdos sacrificios. 

La crueldad es el disfrute con el dolor ajeno, es una actitud inhumana, bestial y Topor se afanó a lo largo de su obra por hacernos partícipe de las situaciones en las que se disimulan actitudes crueles, explicitando el imaginario sádico que habita en cada persona. En este sentido, no hay que olvidar la participación de Topor en el grupo Pánico, quienes mediante el teatro trataban de enfrentar al ser humano con experiencias de sus propios temores a través del absurdo patafísico, la crueldad de Artaud y en un clima surrealista y de humor negro. 

La belleza de la crueldad de Topor es que no se trata del dolor causado por la estupidez insulsa del sistema y de la avaricia que guía a los poderosos del capital. Tampoco es la brutalidad inhumana de un tren que por un fallo descuartiza a 8 personas con un solo golpe mientras iban de fiesta. Sino que Topor retrata la crueldad metódica del sádico que se relame no simplemente con el quejido de la víctima, sino sobre todo con la ingenua negación del inocente cordero que trata de ocultarse a él mismo su próxima muerte. De ahí lo regocijantemente patético que resulta Trelkovsky cuando decide seguirles el juego para poder escapar después de la trampa. Él mismo, incapaz de hacer frente al acorralamiento que sufre, se ceba de manera cruel con un niño lisiado al que abofetea por poseer un amor que le resulta ajeno. 

La crueldad de Topor es la del mago que va introduciendo las placas de metal en la caja y fragmentando el cuerpo de la azafata sonriente mientras que el público aterrorizado y encantado a la vez sabe que el truco está saliendo mal, es decir, bien. De este modo se mezcla humor, espectáculo, exhibicionismo, erotismo y descuartizamiento. Obviamente el público está invitado a la degustación final.

Notas

[i] Para más información me remito a la obra de André Breton Antología del humor negro, Ed. Anagrama, Barcelona, 1996.
[ii] Como cosificamos, todo sea dicho, a los animales que nos comemos, meros filetes andantes desde su utilitario y hacinado nacimiento.
[iii] Roland Topor, Cocina caníbal, Editorial Tropo, Zaragoza, 2008.
[iv] Qué pena que las recetas no estén elaboradas con aceite de oliva. Estos franceses …
[v] Se puede consultar el texto en la siguiente dirección: http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/05/02/18/cultural_138914.asp
[vi] Roland Topor, En Suiza, dentro del libro Acostarse con la reina y otras delicias, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996.
[vii] Así, en El malestar en la cultura señala Freud a la higiene como una de las bases fundamentales de la cultura y, por tanto, de la represión que ejercen las normas sobre el individuo.
[viii] Roland Topor, Acostarse con la reina y otras delicias, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996
[ix] Para ver un perfecto ejemplo de para qué sirven estas relaciones familiares remito al lector a la película Celebración. En ella, con mucho sentido del humor, se desvela un secreto con el que se desmontan las mentiras que en muchas ocasiones sostienen a las familias.
[x] Roland Topor, Acostarse con la reina y otras delicias, op.cit.
[xi] Ibid.
[xii] Ver versión faccimil de la revista Acéphale en la edición de Caja Negra Editora. Argentina. 2005
[xiii] Roland Topor, El quimérico inquilino, Editorial Valdemar, Madrid, 2009, pag. 129.
[xiv] Ibid., pag. 144.
[xv] Roland Topor, Acostarse con la reina y otras delicias, op. Cit.

Reseña de María Santana