LOS INVISIBLES - Jose María Merino

Editado por Cátedra (Colección Letras populares) en 2012. 

Introducción y notas de Santos Alonso.
336 páginas.

Sinopsis.

El joven Adrian está sufriendo una profunda crisis existencial y familar. Para complicar más las cosas se encuentra en mitad del bosque con la Flor de San Juan, una mítica aparición que dota de invisiblidad a quien la toca. A partir de ese momento deberá sobrevivir bajo su nuevo estado y soñar con recuperar de alguna manera la normalidad.

Comentario del libro.

Es notorio que entre los actuales escritores españoles más reconocidos (esto es, que publiquen de forma regular en grandes editoriales) es bastante raro encontrarlos que traten temas de carácter fantástico, de terror o de ciencia-ficción. José María Merino supone una rara excepción a esta norma, ya que es un autor que desde sus comienzos ha ido cultivando intermitentemente el género fantástico y, si bien es verdad que ha hecho de todo, puede ser que gran parte de su fama se deba sobre todo a ese tipo de obras. Pero no solo es remarcable la dedicación de Merino al género (repito, siendo como es un autor consagrado, pues existen escritores del género fantástico en España, otra cosa es que muy pocos, contados, logren un mínimo de atención por parte de las editoriales, ya sean las pequeñas o las grandes), lo más relevante, en este caso, es que aun así haya conseguido acceder a toda una plaza en la Real Academia Española de la lengua, lo cual es un verdadero logro dado el carácter genuinamente rancio de nuestra cultura patria. Ser académico de la lengua es algo así como tener un sitio más o menos seguro en la infraestructura mediática tan necesaria para ser alguien en este país: cadenas de radio, televisión, revistas dominicales, periódicos, etc., ser académico te puede hacer ser visible para el gran público, pero sobretodo te dota de un prestigio intelectual más allá de la dependencia del impacto comercial. A veces vender mucho no tiene por qué ser sinónimo de escribir bien, pero ser elegido académico de la lengua es como tener un carnet de buen escritor, vendas o no, y lo más importante y paradójico: seas buen escritor o no. En todo caso, lo verdaderamente reseñable del asunto es que Merino ha conseguido ser académico de la lengua aun siendo un escritor muy relacionado con lo fantástico.

Una vez dicho esto hay que admitir que Merino escribe, ciertamente, como todo un señor académico. En comparación con la prosa más bien funcional de la inmensa mayoría de autores (españoles o no) adscritos al fantástico, especialmente entre los contemporáneos, el estilo de Merino pudiera quizás resultar peculiar. En un género como el fantástico, tan dependiente de la trama, de los personajes y de una clara transmisión de unas historias e ideas que deben resultar persuasivas, siempre ha arraigado la rémora en cuanto al tema del estilo. Cuando lo más difícil en este género es resultar mínimamente convincente (dado que se trabaja con ideas imaginarias que en ocasiones pueden resultar estrambóticas), la cosa puede complicarse mucho por una excesiva “presencia” del autor. Son numerosos los libros fantásticos que han resultado fallidos a causa de un escritor más preocupado por demostrar su personal estilo o sus dotes estéticas que por desarrollar ideas, ambientes o personajes con la suficiente convicción. Lo cual dice mucho de este género, pues será popular, será incluso un gueto subcultural si queremos verlo así, pero lo cierto es que es un tipo de literatura que no perdona, así de simple. Ser un maestro del fantástico supone ante todo asumir la humildad del artista ante lo imaginario, saber encontrar el difícil equilibrio entre tener algo bueno que contar y saberlo contar bien. No obstante, la otra cara de la moneda es que a causa de este dilema muchísimos escritores deciden reducir su estilo al mínimo, convirtiéndose en meros emisores casi neutros (aunque en el fondo eso no sea posible) de ideas imaginativas, sean éstas mejores o sean peores. Pero en el caso de Merino no hablamos, por ejemplo, de experimentalismo o de una modalidad extremadamente personal o difícil, él sencillamente se restringe a ejercer lo mejor posible el oficio de escritor en un campo repleto de escritores estilísticamente mediocres: en comparación sus textos resultan muy fuera de la norma. En sus manos el lenguaje es como una substancia densa, muy rica en matices, significados y expresividad, no tanto tendente a la filigrana o al exhibicionismo, algo que podría ir en su contra, sino guiado por un deseo palpable por exprimir el idioma en todas sus posibilidades, lo cual es de agradecer. Pero, ¿Consigue Merino ese equilibrio entre estilo e ideas que implacablemente exige el género? Pienso que en el caso de Los invisibles la respuesta es una contundente afirmación.

Mi primer contacto con la obra de Merino fue cuando me hice con Historias del otro lugar, una compilación de sus colecciones de cuentos (casi todos fantásticos) publicados de 1982 hasta 2004. Resultó ser un libro excepcional, repleto de buenos relatos y en el que podemos observar la evolución de Merino a lo largo de tantos años. Pero todavía no había leído ninguna de sus novelas, aunque tenía en la reserva un volumen editado por Alfaguara que engloba tres de sus libros adscritos a lo que Merino ha denominado “novelas del mito”. Pero la reedición de Los invisibles por parte de Cátedra (acompañada de un cuidado texto introductorio y varias notas, todo ello obra de Santos Alonso) en su interesante colección de Letras populares me ha animado a adelantar esta novela en la siempre creciente pila de lecturas pendientes.

Los invisibles se divide en tres partes, primera: la historia de Adrián, el joven que se vuelve invisible tras tocar la legendaria flor de San Juan; segunda: la descripción de como José María Merino termina siendo el narrador de esta historia (que según Adrián es real, aunque Merino exprese una y otra vez sus dudas sobre ese punto); tercera: una conclusión donde se desvelan algunas cuestiones cruciales sobre la peculiar relación literaria establecida entre Adrián y Merino, así como sobre la finalidad secreta del libro. Así pues, estamos ante una novela que aúna lo fantástico con eso que se ha venido a llamar la metaficción o metaliteratura, ya que el propio autor termina convirtiéndose en personaje de su libro, y lo que es más importante, la novela misma acaba siendo diseccionada en la historia que está contenida dentro de sí, en lo que viene a ser un laberíntico juego especular que resulta extremadamente interesante. Por si fuera poco, aparte de esta relación ambigua entre realidad y literatura que Merino se esfuerza por mostrar, Los invisibles también resulta ser un perfecto vehículo simbólico para ciertas inquietudes de carácter más social. En realidad no es que el libro tire mucho por ahí, pero pienso que las alusiones en ese sentido son demasiado importantes como para no hablar de ello en esta reseña. El tema de la invisibilidad es lo suficientemente sugestivo como para relacionarlo con ciertas cuestiones candentes como son las desgracias del tercer mundo o la miseria en nuestras propias calles.  En la novela se habla de la invisibilidad de aquello que la sociedad prefiere no ver, por mucho que se sepa que está ahí clamando por soluciones; también de aquello que es ocultado interesadamente con mentiras o mediante su extremada exposición hasta conseguir la insensibilidad del que mira, como ocurre con el uso que los medios de comunicación hacen de tantas cuestiones terribles. Pero Merino se asegura de contraponer diferentes puntos de vista para no resultar excesivamente tendencioso (pese a que se le note sus inclinaciones sociales, lo cual no es ni mucho menos negativo) y deja al lector que opine por sí mismo. Así que, siendo invisibles físicamente y por tanto sensibles a la analogía entre su estado y el de otros tantos “invisibles” de nuestro sociedad, el personaje de Rosa (una joven que también ha tocado la Flor de San Juan y que Adrian encuentra en su camino) encarna a la idealista activista, aquella que prefiere aprovechar la oportunidad para pasar a la acción, aunque a veces este paso no sea quizás bien medido en sus posibles consecuencias; por otro lado, Adrián representa el que no se entera de nada, ya sea por su posición acomodada o por puro egoísmo, su apatía le lleva primero a la extrema introversión, luego a la inevitable (pero tardía) sorpresa ante los males del mundo. Ambos representan dos extremos de un arco ideológico y existencial que difícilmente pueden reconciliarse.

Gracias a sus tres partes bien delimitadas, Los invisibles resulta un libro con varios posibles estratos interpretativos, pero lo incuestionable es que a la larga termina fundiéndose en un único aglutinado, indivisible a costa de perder todo el conjunto su sentido más profundo. Pero vamos a explicarnos. La novela podría haberse restringido perfectamente a la primera parte, la historia de Adrián narrada en tercera persona, de esa manera hubiera resultado un libro con elementos fantásticos, sin más, con una trama bien urdida y espléndidamente escrita, con los suficientes ingredientes para resultar entretenida e interesante, aunque tampoco sin resultar especialmente destacable. No obstante, el autor opta por complicar la cosa, añadiendo su intervención y su punto de vista en primera persona, donde explica que todo lo que hemos leído hasta ese momento está escrito en función de la historia (como decimos supuéstamente real dentro de la lógica del relato) que le ha propuesto Adrián. Apareciendo como personaje de su propia novela, Merino introduce lo cotidiano, el mundo real sin prodigios ni misterios, describiendo aspectos de su vida (¡dándonos envidia con sus hábitos de escritor, sus viajes y su casa en el campo!) y de lo que se oculta tras las bambalinas de la literatura. Así, aprovecha su intervención para hacer comentarios, bastante irónicos y propios de un sutil sentido del humor, sobre aspectos que no le cuadran de la historia de Adrián, considerándolos como claramente peliculeros o demasiado delirantes para ser novelizados de forma adecuada, aunque el joven se afane en que aparezcan en el libro porque considera que son cruciales para la relación de sus extraordinarias vivencias. Por ejemplo, en un momento dado leemos:

<<Adrián, eso del Cazador me parece un poco disparatado>>, le dije y me miró con aspecto de no comprender. <<La aparición de ese elemento llevará el libro al género de aventuras>>, añadí. <<!Un cazador de seres humanos, aunque sean invisibles, vestido de Robin Hood! No puede darse tal quiebro en la trama. No se pueden dar esos bandazos, pasar de hablar de los problemas del hambre en África a esa cacería de película de Mad Max, o de un Predator al revés. Es como si metiésemos un rock en mitad de un adagio. El libro tiene que responder a una línea homogénea. >>

De esta manera Merino acomete un análisis tan divertido como sesudo de su propio relato aprovechándose de la oportunidad que le otorga su aparición como personaje, razonando sus puntos débiles y poniendo en duda los elementos en juego más conflictivos, mostrando así las interioridades de su labor creativa e incluso justificándose de cara al lector por los posibles excesos o fallos que podría haber cometido. Teoriza también, en ocasiones muy bellamente, sobre las cualidades de la literatura en comparación con la vida tangible, reflexionando sobre temas diversos como el paso del tiempo o la incapacidad contemporánea para percibir el misterio implícito del mundo, apoyándose para ello con referencias a Fernando Pessoa y otros autores. <<La realidad es más extraña que la ficción porque no necesita ser verosímil>>, escribe en un momento dado, dándose la paradoja de que en ningún momento hemos abandonado una novela. Pero lo cierto es que esta situación paradójica es la base central para el buen funcionamiento de Los invisibles, pues, al fin y al cabo, esa realidad a la que el Merino ficticio se refiere como tan extraña es a la vez la imaginaria, la realidad de los personajes, y también es la propia realidad que lo engloba todo, la historia ideada por el Merino real y a nosotros mismos, los lectores.

Así que tenemos el relato plenamente fantástico, después su respuesta dialéctica en clave realista y, por último, una especie de síntesis que solo es posible en el no lugar de la literatura, donde lo real y lo imaginario no tiene por qué quedar totalmente delimitados y es posible enredar el criterio del lector. Merino escenifica así su tesis de que la verosimilitud es la cualidad necesaria de toda ficción, de toda “verdadera ficción”, como dice él, aunque esta verosimilitud dependa a veces (y ahí entra el talento del escritor) de la suspensión momentánea de la lógica racional y la incredulidad, como suele ser en el caso del género fantástico.

Ahí está el juego en marcha: haciendo literariamente creíble una situación absolutamente improbable (que alguien se vuelva invisible tras tocar una flor mágica) y a la vez juzgándolo como una locura, y aun así introduciendo algunos detalles enigmáticos que le hacen dudar de su propio escepticismo y por tanto quebrando hasta cierto punto, solo lo justo, la actitud racionalista que define la intervención del Merino ficticio. El autor logra así que nos balanceemos en una exquisita ambigüedad literaria, dudando entre el deseo de dejarnos llevar del todo por el sentido de maravilla de lo fantástico o prestar atención a las pujantes exigencias de la razón que no dejan de recordarnos que solo estamos ante una ficción, un mero juego de ilusiones. Evidentemente, siempre logra vencer la razón, pero solo cuando hemos cerrado el libro y desactivamos ese mecanismo tan misterioso como genuinamente humano que es nuestra capacidad para ensimismarnos con una narración bien ideada y escrita, como precisamente es el caso de Los invisibles.

Reseña de Antonio Ramírez

EL PODER DEL PERRO - Don Winslow

Primera edición original en inglés en 2005.
Editado en castellano por Debolsillo.
Traducción de Eduardo G. Murillo
718 páginas.

Sinopsis.

Cuando su compañero aparece muerto con signos de haber sido torturado por la mafia de la droga, el agente de la DEA Art Keller, emprende una feroz venganza. Encadenados a la misma guerra, se encuentran una hermosa prostituta de alto standing; un cura católico confidente de ésta y empeñado en ayudar al pueblo, y Billy «el niño» Callan, un chico taciturno convertido en asesino a sueldo por azar.

Comentario del libro.

Tras leer un libro como éste no puedo evitar pararme a reflexionar sobre la función de la novela en nuestra época (y en definitiva en cualquier otra). Se suele decir, más aun si se trata de un bestseller en toda regla y tal es el caso que nos ocupa, que los libros de ficción están destinados ante todo a entretener, a hacernos más agradable el transcurrir del tiempo libre y en última instancia a evadirnos de la realidad. Y desde luego hay que admitir que El poder del perro entretiene, si con eso nos referimos a que su lectura es absorbente y nos mantiene pegados al sillón, pero de ninguna manera veo que sus páginas sean un modo de evasión, muy al contrario, su lectura puede suponer todo un mazazo de realidad en la cara. Otra cosa es que queramos afrontar la cruda verdad que nos plantea, asumir hasta qué punto este mundo se ha convertido en un infierno para millones de personas por razones absolutamente evitables. No obstante, también está el incontrovertible hecho de que una vez procesemos toda la información que esta novela contiene, basada casi enteramente en hechos reales, no sepamos muy bien qué hacer con ello, salvo sentir asco e indignación.

El narcotráfico y la violencia que éste genera están presentes desde hace mucho tiempo en los medios de comunicación. Todas esas terribles historias e imágenes de matanzas, secuestros, tiroteos, decapitaciones, torturas, ajustes de cuentas, etc., son ya presentadas como algo endémico de países como México o Colombia, prácticamente como parte del folklore y el paisaje natural. Quizás por ello, uno de los peligros que podía correr esta novela fuera el de quedarse como una mera ilustración de la idiosincrasia que rodea el tema del narcotráfico en América Latina y que desde el exterior se percibe como algo verdaderamente peculiar y exótico, con su particular estética, su propio género musical, sus extravagantes mitos y leyendas en torno a la figura del forajido, todo lo cual ha terminado por encontrar su hueco en la cultura popular e inevitablemente (todo es vendible) en la industria del entretenimiento. No obstante, Winslow logra transcender la dinámica que caracteriza casi toda la literatura sobre el tema, construyendo una ambiciosa y documentada trama donde la violencia del narcotráfico deja de ser un fin en sí mismo (por muy presente que esté en cada una de sus páginas) para revelarse como la nefasta consecuencia de una estrategia tenebrosa e inmoral orquestada desde algunos despachos del poder. Así pues, El poder del perro no es tanto la historia de la guerra contra el narcotráfico como la de las razones que ésta esconde. Todo esto no quita que Winslow haya perpetrado una novela llena de los tópicos que se suelen exigir al género criminal: la odisea del pandillero que asciende en la escala del crimen organizado; el agente de la ley que arruina su vida con la obsesión por un caso; la prostituta hermosa, inteligente y pertinaz que aporta erotismo a la historia, etc.; pero todos estos elementos, en principio tan previsibles, están puestos al servicio de una voluntad de denuncia que sorprendentemente nunca termina por quedar sepultada bajo la violencia explícita, las vertiginosas escenas de acción, los diálogos llenos de clichés y todos los recursos propios de la literatura más comercial.

A estas alturas casi nadie ignora que el crimen organizado no es más que la extrema radicalización del espíritu del libre mercado: el beneficio a toda costa, el dinero rápido y en grandes cantidades, aunque eso signifique el asesinato, el secuestro, la extorsión, la explotación sexual, la corrupción de los poderes del estado, etc. conductas que no son más que la aplicación de la doctrina de liberalismo llevándola hasta sus últimas consecuencias: hacer dinero sin control alguno de la sociedad. Por ello no es de extrañar que Estados Unidos, paladín máximo del capitalismo, se haya servido en tantas ocasiones de organizaciones delictivas para llevar a cabo sus planes de acabar con toda disidencia anti-capitalista. Consecuencia de ello fue, por ejemplo, la interpenetración de grupos fascistas y mafiosos (en eso que se vino a llamar Operación Gladio) para la represión de la izquierda radical europea tras la segunda guerra mundial, muy especialmente en Italia. Es este tipo de alianza entre el crimen organizado y la ideología de extrema derecha lo que Winslow nos narra en El poder del perro, una temible coalición que en el caso de América Latina tuvo resultados devastadores en su desarrollo cultural, social y económico. En su afán por mantener su hegemonía política y defender sus intereses económicos en la zona (en forma de yacimientos de petroleo, minerales o acuíferos, explotaciones agrícolas y ganaderas, etc.), los poderes fácticos de Estados Unidos (a veces con conocimiento directo del congreso) han estado detrás de cada golpe de estado, de cada dictadura, de cada acción encaminada a erradicar los movimientos sociales que inevitablemente han surgido en un contexto de aguda y continua injustica social. A través de los servicios secretos no han dudado en entrenar y financiar multitud de grupos paramilitares destinados al asesinato de militantes sindicales o indigenistas, pero también de intelectuales críticos, homosexuales, personas sin hogar y en definitiva de cualquiera que les viniera en gana, lo cual se ha traducido en infinidad de muertos y desaparecidos durante décadas (algo que por desgracia no ha terminado aún).

 

Por supuesto, Estados Unidos ha desmentido a lo largo del tiempo su implicación en estos hechos, y de hecho ha ofrecido coartadas que justifiquen su presencia (oficial o clandestina) en muchos países conflictivos. La guerra que Nixon declaró a las drogass a comienzos de los 70, y cuya inmediato corolario fue la creación de la DEA (Drug Enforcement Administration), no fue más que una excusa para atacar a sus enemigos dentro y fuera de las fronteras yanquis. En territorio norteamericano significó sobretodo la represión, con la excusa de registros y detención por posesión o tráfico, del movimiento masivo contra la guerra de Vietnam o de la multitud de colectivos (feministas, afroamericanos, marxistas, anarquistas, etc) que por aquella época se declararon en guerra contra el gobierno. Internacionalmente supuso colocar oficinas de la DEA (en realidad cuarteles generales para operaciones encubiertas) en multitud de países y la imposición mediante coerciones de una política anti-drogas extremadamente restrictiva que en teoría pretendía erradicar el problema en su origen, directamente en las plantaciones de coca, amapolas o en los laboratorios químicos de donde procedían las drogas que circulaban por las calles de Norteamérica, todo ello mediante la ayuda económica y logística a los gobiernos que lo precisaran. En realidad era la excusa perfecta para introducir armas, dinero y personal (propio o mercenario) en territorios siempre a un paso de la sublevación. No importa que para ello tuvieran que aliarse secretamente (ya fuera para facilitar operaciones militares, ya fuera como forma de obtener financiación ilegal) con aquellos que supuestamente eran el objetivo de esa guerra iniciada por Nixon: los carteles de la droga que operan a lo largo del planeta. Lo irónico fue que, pese a las enormes inversiones de dinero destinadas a su erradicación, con el tiempo se pudo comprobar que el tráfico y consumo de drogas había conocido una expansión sin precedentes, algo que el gobierno yanqui no podía explicar fácilmente a la opinión pública.

Y es esa la paradoja que Don Winslow explora en su libro, el por qué un problema como éste ha terminado por ramificarse en un cáncer social y económico que no parece tener solución, al menos mientras se mantenga una posición de intransigencia respecto al consumo y venta de drogas y, por supuesto, mientras siga siendo un pretexto para la velada lucha por el mantenimiento de un estatus quo político que a estas alturas comienza a revelarse como insostenible. Así pues, el autor une eficazmente, mediante el hilo conductor del narcotráfico mexicano, una serie de cuestiones que van desde la corrupción gubernamental y los asesinatos a candidatos presidenciales, las guerrillas de las FARC, la implicación de la Iglesia Católica (especialmente en lo que se refiere al asesinato del sacerdote Juan Jesús Posadas, el cual aparece con otro nombre en la novela), la teología de la liberación, el Opus Dei, los roces entre la DEA y la CIA, etc., todo ello, como ya hemos visto, en el contexto de la serie de operaciones criminales que los servicios secretos yanquis han llevado a cabo impunemente durante décadas en América Latina. 

En suma, una novela que seguramente no va a pasar a la historia de la literatura, pero que personalmente encuentro más que interesante para conocer el grave problema en el que vive envuelto el Mexico de nuestros días.

Reseña de Antonio Ramírez

PROVOCACIÓN - Stanislaw Lem

Si hay algo difícil de encontrar en los libros de Stanislaw Lem es complacencia, ni para sí mismo ni para el lector. Donde otros autores hacen triunfar a sus héroes mediante la razón, o en su defecto el amor o la valía ética, Lem siempre antepone el error y la confusión, las decisiones desastrosas, la falta absoluta de lucidez racional y moral ante unos enigmas que se muestran insuperables. Por eso sus tramas, pese a estar muchas veces repletas de sentido del humor, no suelen ser precisamente alegres y ni mucho menos optimistas, más bien transmiten una cierta sensación de pesadumbre, algo así como la añoranza de un sentido que se ha perdido o que nunca se ha llegado a tener.

El libro que reseñamos aquí es un ejemplo paradigmático del pesimismo de Lem, pero a diferencia de obras como Fiasco o La voz de su amo, no se trata de una obra de ficción, al menos en el sentido ordinario, pues pertenece a la llamada Biblioteca del Siglo XXI: un conjunto de obras donde el autor recurre a trucos literarios tales como reseñas o prólogos de libros imaginarios para explorar diversas ideas imaginativas o de carácter científico y filosófico. En el caso de Provocación, Lem simula reseñar sendas obras: El genocidio, de Horst Aspernicus y Un minuto humano de J. Johnson y S. Johnson. En apariencia son libros no relacionados entre sí, pero es inevitable que el lector termine por vincularlos de alguna manera (hasta que punto esto estaba previsto por Lem no lo sabemos). 

Al parecer, cuando este libro se publicó a mediados de los años 80, algunos críticos creyeron en su autenticidad, es decir, asumieron que Lem hablaba de autores y obras reales, no reparando en señales que dejó aquí y allá; por ejemplo, que la fecha de las reseñas de ambos libros sean anteriores a la propia publicación indicada. En todo caso se trata, efectivamente, de una situación que puede llevar a confusión. ¿Qué se reseña cuando se trata de un libro de reseñas de libros ficticios? ¿La labor del verdadero autor, en este caso Lem, o la labor del autor inventado? Como en el caso de algunos célebres escritos de Borges (comparación que Lem siempre declaró producirle mucha satisfacción), la obra alcanza una dimensión meta-literaria fascinante. Sin duda su escritura debió aportar al escritor polaco una libertad de movimiento sin igual, poder escribir sobre las ideas de “otro”, identificarse o discrepar con sus palabras a voluntad. Aunque el lector sabe en todo momento que se trata de un juego literario, es inevitable caer en él. Lem simula reseñar libros que en realidad no existen, nosotros simulamos leer esas reseñas como si fueran genuinas. Al margen de la calidad y del contenido de la obra, lo cierto es que resulta una experiencia muy interesante.

Como decíamos antes, este libro es un buen ejemplo del pesimismo de Lem, de hecho los conceptos que más se manejan en él son la muerte, la violencia, el sufrimiento, el absurdo y la sordidez de la condición humana. No siendo una ficción y tomando la forma del ensayo, el autor puede ir al grano, sin personajes, sin diálogos, sin requerimientos literarios que suavicen sus intenciones de presentar con crudeza unos hechos que de todas maneras serían muy difícil de maquillar.  

Provocación se abre con la crítica a El genocidio (Der Völkermord. 1980), un ensayo dividido en dos capítulos que versa sobre el Holocausto judío durante la Segunda Guerra Mundial. Lem nos habla de la postura de Aspernicus respecto a las causas que condujeron al aparato nazi a perpetrar lo se vino a llamar el Endlösung (la Solución Final) y que se tradujo en más de seis millones de asesinatos entre judíos y otros colectivos de "indeseables" a ojos del Tercer Reich. Aspernicus señala que sin lugar a dudas no estuvo motivado por la búsqueda de un beneficio económico o estratégico, ya que supuso enormes gastos en infraestructuras y personal e impulsó el exilio de muchos científicos que después fueron clave en el desarrollo armamentístico de sus enemigos (por ejemplo en el desarrollo de la bomba atómica). Los líderes nazis falsearon y ocultaron sus verdaderas razones, ya sea de cara a la sociedad alemana o en cuanto a sus propios militantes (tendentes a seguir a pie juntillas el punto de vista de sus jefes), para llevar a cabo la enorme matanza, rodeando su discurso de oscuras referencias mitológicas, sociológicas e incluso biológicas (apelando por ejemplo a las leyes evolutivas darwinistas, algo que el autor refuta en pocas palabras).

Ante la impostura nazi respecto a un hecho tan grave y trascendente en la historia de Europa y del mundo, el autor maneja varias teorías que si bien no son excesivamente originales (sería muy difícil para un tema que ha sido revisado y descrito de todas las maneras posibles por multitud de analistas, novelistas, cineastas, etc), son expuestas con garra y agilidad, enlazando una serie de ideas audaces hasta llegar a algunas conclusiones que dan que pensar. Partiendo de una dura crítica a los negacionistas, evidentes en su complicidad al querer convertir en mentira un crimen mayúsculo, o aquellos intelectuales que quisieron aparentar no haberse enterado de que iba la cosa, como por ejemplo el filósofo Heidegger, Aspernicus hace un análisis somero pero contundente en torno a nociones como el mal, la muerte en nuestra cultura o la guerra. Paulatinamente va desarmando las diferentes interpretaciones que se han hecho de este acontecimiento. Teniendo en cuenta la base ideológica sobre la que se armó el Tercer Reich, Aspernicus toma en consideración el sadismo implícito en el modus operandi de los nazis y se pregunta del porqué de esta crueldad institucionalizada y sin parangón en otros regímenes fascistas (ya de por si extremadamente cruentos) de la época. El autor procura hacer hincapié en desmitificar a los dirigentes nazis, a veces sobrevalorados por los analistas, tildándolos de palurdos, arribistas y nuevos ricos, señalando hasta que punto estas cualidades condicionaron su ulterior conducta. 

Los nazis necesitaban construir todo un simulacro para justificar una masacre sin sentido alguno, para ello desarrollaron el concepto del kitsch hasta unos extremos nunca antes vistos. Imitando la grandeza de Roma u otros imperios, pero ignorando las razones que los tiranos de la antiguedad esgrimían para su sed de dominación (intereses económicos o religiosos) o de exterminio de ciertos sectores de la población enemiga (estrategia militar y política). Según Aspernicus, para poder justificar lo injustificable, los nazis no pudieron sino asumir el modelo superior de la tiranía en la cultura occidental: Dios. "Bañados en tripas humanas hasta las rodillas, chapoteando en el matadero ¿como y aquien iban a imitar para no perder de vista sus aspiraciones? El camino más asequible para ellos, el del kitsch, los llevó muy lejos, hasta el mismo Dios...El severo Dios Padre, por supuesto, no ese llorica, Jesucristo" [1]. En el fondo era una manera de intentar trascender cualquier subordinación a lo divino tomando su lugar. Así, eliminando a los judios, el "pueblo elegido" designado por el propio Jehová según las escrituras, pretendían abrir una nueva era en la historia de la humanidad con el pueblo ario como libertador absoluto. Sin embargo representar el Juicio Final de forma convincente no era algo precisamente fácil. Una vez derrotada Alemania todo el simulacro se viene abajo, desvelándose sus motivaciones como meras cortinas de humo sin sentido, absurdas en su crueldad y salvajismo. Es un hecho que ningún lider nazi llegó a proclamar jamás un discurso coherente para explicar su conducta o para defenderse convincentemente, porque está claro que no había modo posible. La única salida era esconderse tras nebulosas excusas o la simple negación, hasta el punto de que los actuales neonazis tienden a denunciar el holocausto como un mero artificio sionista. "¿Cómo explicar esta perfecta ausencia de confesiones -ni siquiera bajo pseudónimo- que finalmente tuvo que ser sustituida por los apócrifos literarios, salvo con la indiferencia del actor ante un papel que ha olvidado hace mucho tiempo?" [2].

Tras desmontar las justificaciones del nazismo para llevar a cabo su terrible crimen (al margen queda el crucial análisis de la parte de culpa que tuvieron en todo este asunto los poderes económicos alemanes o de otros países), Aspernicus se dispone a vincular el espíritu del nazismo con el terrorismo moderno, con argumentos que seguramente fueron polémicos en una época (Provocación fue publicado en 1984) en que los movimientos radicales de izquierdas defendían con mucha pasión la violencia armada como herramienta política. 

La reseña del libro termina con una llamada de atención: el nazismo abrió una brecha en nuestra civilización. En un mundo (al menos en occidente) que ha terminado por arrinconar y reducir la muerte a un fenómeno exterior de lo cotidiano y la cultura oficial, hecho que se experimenta intimamente o bien colectivamente por medio de representaciones anestésicas y faltas del pathos que tradicionalmente se le reservaba como destino inapelable, el nazismo supo administrar la muerte mediante la mentira, convertiendo el mal absoluto en el supuesto camino para un gran bien. De nosotros depende cerrar esa brecha, o seguir permitiendo que las guerras, masacres y crímenes que asolan nuestra historia actual, ecos de un proceso que se abrió en el siglo XX con las matanzas de los kurdos por parte del ejército turco, las diversas masacres colonialistas en varios continentes, el Holocausto judio, los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, las guerras de Vietnam, los regímenes fascistas en América Latina, el conflicto en Oriente Medio, las sucesivas guerras del Golfo... siga ocurriendo en total impunidad y en nombre de razones tan nebulosas como las esgrimidas por los cabecillas nazis.

La segunda parte de Provocación, la más breve en comparación, versa sobre Un minuto humano, un libro que se propone representar "lo que todo el mundo esta haciendo simultáneamente durante un minuto" [3]. Tal idea nos remite obligatoriamente al Aleph de Borges, ese punto ideado por el escritor argentino que contendría todos los puntos del universo. Pero en el caso de la propuesta de Lem, mucho más humilde pero igualmente fantástica, se trataría de un libro que mediante gran cantidad de estadísticas expresara todas las experiencias humanas durante sesenta segundos.

Lem comienza con una explicación (francamente divertida y llena de corrosivo sarcasmo) donde sin pelos en la lengua arremete contra el mundo editorial (por cierto, aprovecha para meterse con el mundillo de la ciencia-ficción), la televisión, la publicidad o los mass-media en general. Según él, la ambición de los autores (J. Johnson y S. Johnson) es aprovechar el éxito popular de los libros de records Guinness, pero de una manera respetable para un público serio e intelectual. En suma, Un minuto humano es un ensayo lleno de cifras en apariencia absurdas, pero que en esencia pretende describir la condición humana durante un lapso de tiempo determinado.

En una serie de apartados que por métodos estadísticos pueden interrelacionarse, los autores van desgranando una exhaustiva descripción de todas las experiencias que el ser humano es capaz de vivir en todos los ámbitos posibles de su cotidianidad y variedad cultural. Pero tratándose de Lem todo se centra en aspectos bastante truculentos, porque según él los propios autores (que no olvidemos son el propio Lem) han tendido a ello. Hay en los apartados de la obra un desequilibrio entre la belleza y fealdad de la existencia humana. Por ello el apartado dedicado a las estadísticas de mortandad es amplia: sus causas naturales (señalando la infinidad de muertes por enfermedad o en consecuencia de los elementos atmosféricos: rayos, huracanes, tifones, etc) o por accidentes de todo tipo, por suicidio (con un repaso de todas sus variantes conocidas), por homicidio (premeditado o por negligencia), por torturas, por atentado terrorista, a causa de la guerra, del hambre, etc. También son amplios los diagramas que se ocupan de la criminalidad en todos sus formas, las infinitas maneras de ejercer la violencia, el robo, el fraude, el chantaje, la opresión, la manipulación, la humillación al prójimo... en suma, la maldad humana en todo su esplendor. "El libro solo puede deprimir a los que todavía se hacen ilusiones sobre la naturaleza humana"[4].

Sin embargo esta representación cifrada no se centra solo en los hechos y actividades, sino también en la propia carnalidad de la vida humana: cuantos litros de sangre recorren nuestras venas, cuanta comida tragamos, cuantos litros de semen, orina, mucosidad, menstruación o cuanta execrencia de nuestro cuerpo podamos concebir. Dándose así imágenes dantescas, como que la cantidad de semen que la humanidad eyacula en un minuto puede medirse en 45.000 litros. También son cifras que llevan a la reflexión: si la cantidad de sangre que fluye por las venas de la humanidad en un minuto fuera vertida a los oceános no habría un cambio perceptible en su volumen.

Según Stanislaw Lem, la idea que motiva este libro puede llevarnos a unas conclusiones siniestras: es fácil pasar de la estadística a la probabilidad, estos datos no nos dicen simplemente lo que está ocurriendo, sino lo que es probable que pase minuto tras minuto, con variaciones mínimas, con una certidumbre que nos hace pensar en un mecanismo matemático y determinista sin alteración posible. En un momento excepcional de optimismo, Lem arremete contra los autores del libro recordando la figura del Hombre del Subsuelo de Dostoievski, aquel que para escapar del racionalismo decide volverse loco, escapando de las garras de la objetividad y la ciencia a través de aquello que no es medible. Por ello Lem recuerda a J. Johnson y S. Johnson que sus estadísticas no contienen ningún apartado llamado "Dignidad humana", o que en ninguno de sus diagramas se habla de la existencia psíquica del ser humano, de su mundo interior, de su imaginación, de sus sueños. No obstante, Lem termina por admitir que la realidad material se acerca bastante a lo que el libro describe, que poco importa cada vida individual, las aspiraciones y motivaciones personales, cuando alguien o una institución es capaz de empaquetarlas en hechos objetivos medibles. El género humano, considerado como un solo ser, es una criatura atroz, capaz de contener dentro de sí hechos tan graves como los descritos en la primera parte de Provocación. "Nuestro mundo no está a medio camino del infierno y del cielo: parece estar mucho más cerca del primero" [5].

Notas:

[1] Pagina 66.
[2] Página 68.
[3] Página 111.
[4] Página 153.
[5] Página 155. 
 

Reseña de Antonio Ramírez

PROMETHEA - Alan Moore

Sinopsis. 

Sophie Bangs es una estudiante universitaria que busca toda la información posible sobre Promethea, un personaje ficticio que desde finales del siglo XIX  ha ido apareciendo intermitentemente en poemas, revistas pulp, comics e incluso en leyendas urbanas de diversa índole. Para su sorpresa esta investigación le llevará a vivir una aventura de dimensiones literalmente cósmicas. 

Comentario.  

Alan Moore anunció que iba a convertirse en Mago en 1993, justo el mismo día que cumplía 40 años. Esta drástica y en apariencia extraña decisión no tenía nada de sorprendente. Examinando la obra del barbudo cualquiera puede encontrar pistas suficientes como para comprobar hasta qué punto la Magia (o ciertas ideas que preparaban el camino hacia esa meta) ya estaba dando vueltas en su hiperactivo cerebro desde hacía mucho tiempo. Pero no sería hasta From Hell, cuya realización abarcó 10 años, cuando terminó por profundizar en el tema con páginas memorables en torno a cuestiones como la arquitectura masónica o los cultos paganos. Ya posteriormente, con la representación teatral Serpientes y Escaleras (adaptada después al comic junto a Eddie Campbell) o la serie que reseñamos aquí, Moore se lanzó a compartir de una forma mucho más desarrollada sus investigaciones y experiencias en torno al Tarot, la Cábala o la Magia Ritual.

Es necesario señalar, por eso de situarnos bien en el contexto, que si bien Serpientes y Escaleras estaba dirigido a un público relativamente minoritario, en el caso de Promethea hablamos de un comic que fue publicado a través de America's Best Comics, la misma línea editorial donde vieron la luz títulos tan comerciales de Alan Moore como Tom Strong o Top Ten. Esto significaba que sus lectores potenciales iban a ser los aficionados a los superhéroes, lo cual no tenía por qué plantear en principio ningún problema. Promethea ofrecía altas dosis de acción trepidante, individuos con poderes extraordinarios, parafernalia de ciencia-ficción y un tono tenebroso que lo acerca a cosas como Hellblazer, todo ello sazonado al gusto actual. Sin embargo, esta apariencia tan común de Promethea, algo así como una Wonder Woman modernizada, pronto se desveló como una treta para que Moore llevara a cabo su verdadero plan: bombardear la mente de los lectores con toda una extraña amalgama de conceptos provenientes del cabalismo, el tarot, Aleister Crowley, la Golden Dawn, Carl Jung, Austin O. Spare, el discordianismo y mil fuentes más entremezcladas en un coctel explosivo.  El trago no tuvo que ser fácil para los aficionados que esperaban seguir una sencilla y entretenida historia de superhéroes, de hecho, cuando la serie entró a saco en la parte de la Magia llegó a perder de golpe varios miles de lectores. [1]

Tal estampida de lectores no pudo ser evitada ni por la gran espectacularidad visual de la colección, la cual supera por mucho la media de calidad de las series comerciales yanquis. No obstante, más allá de lo puramente estético, el constante uso de simbología (no solo iconográfica sino en lo que respecta a los colores) y de recursos visuales muy diversos suele responder a razones muy determinadas por la historia. La fama de Moore de ser un guionista exigente y milimétrico que exprime lo mejor de sus dibujantes se confirma más que suficientemente en esta serie por lo que es justo señalar que todo este despliegue de páginas dobles, simetrías, juegos visuales, combinación de diferentes técnicas artísticas (dibujo, pintura, fotografía) y efectos cromáticos de todo tipo no hubiera sido posible sin el magnífico equipo de artistas que le acompaña, principalmente J. H. Williams III (Dibujo), Mick Gray (Tinta) y Jeromy Cox (Color).

Pero volvamos a la historia en sí. Como decíamos antes, Promethea es una serie claramente dividida en dos: es un comic de superhéroes y a la vez es una especie de manual de iniciación a la Magia. Es bastante complicado decidir si el conjunto está bien equilibrado, si realmente merecía la pena suavizar el contenido esotérico con los elementos típicos del género de superhéroes, puede que entretenidos y hasta ingeniosos, pero evidentemente chirriantes en relación a la atmósfera tan especial conseguida en la parte mágica. No obstante, hay que admitir que estas concesiones a la “normalidad” están más que justificadas en el plan global de la obra, fundamentalmente para recordarnos que después de todo Promethea es un tebeo. ¿Por qué es tan importante que Promethea sea un comic? 

Ante todo, tengamos en cuenta que Moore sugiere una teorización de la magia que toma como punto de partida la imaginación, o eso que él llama la Inmateria, ya sea como vivencia interior de un individuo (mediante la meditación, los sueños, las visiones provocadas por las drogas u otros medios), ya sea tomando parte de  un contexto simbólico que se vive intersubjetivamente (los mitos, las religiones y en muchos casos la ideología). A medio camino entre estas dos vías nos encontramos con las ficciones, según Moore equiparables a los mitos y las parábolas religiosas. Bajo este punto de vista, dioses, ángeles y demás imaginería sobrenatural no son más que ficciones, aunque cargadas de tal potencia simbólica que en ciertas circunstancias pueden llegar a aparentar autonomía, por no decir vida propia (especialmente para quien cree en ellas de forma literal). Moore no tiene ningún problema en conceder ese poder a las ficciones ordinarias (personajes de cuentos, novelas, películas, comics). Incluso nos recuerda que los Magos de la antigüedad transmitían su sabiduría a través de ideogramas y jeroglíficos, por lo que dioses como Osiris o Seth serían los protagonistas  de relatos transmitidos de una manera muy similar a los comics. De ahí su defensa de que la enseñanza de la Magia (teórica y práctica) pueda aplicarse perfectamente a una ficción como Promethea. 

Este concepto de lo imaginario, tan caro en su más reciente trayectoria creativa, lo aleja radicalmente de otros autores que también han tratado el tema en un contexto similar. En este caso hay que señalar las argumentaciones de Henry Corbin [2] sobre la diferencia entre lo IMAGINARIO (el producto meramente psicológico de la mente por estímulo del mundo sensible) y lo IMAGINAL (el estado intermedio entre el espíritu humano y la naturaleza incognoscible de lo divino). Lo imaginal sería, por tanto, el mecanismo interior donde se forman (tras una serie de prácticas muy precisas) los símbolos que por analogía harán posible al místico comprender lo sagrado. La evidente divergencia entre Moore y Corbin está en que el primero no desprecia en ningún momento los sueños comunes, los merodeos mentales o incluso, como ya hemos visto, las fantasías incitadas por un tebeo de superhéroes,  pues bajo su punto de vista suponen posibles puentes hacia estados más complejos. Corbin es mucho más estricto, alertando sobre el caracter perversamente mundano de la imaginación cotidiana. Sin embargo, lo irónico es que lo imaginal ideado por Corbin, así como toda la simbología de gnósticos, cabalistas, místicos de cualquier tipo y cuantas tradiciones esotéricas han existido en torno a la idea de que el mundo material es una emanación de Dios, dependen de los productos de lo imaginario, aunque insertados en unas tradiciones que por antiguas y herméticas se revisten de una profundidad y sentido arcano que le falta a la imaginación común. De todas formas, la correspondencia de estos símbolos con una existencia objetiva  es imposible de demostrar, ya que solo depende de la fe, por mucho que Corbin u otros exégetas se hayan esforzado por crear jerarquías. Alan Moore intenta, al menos, buscar un nexo entre la mera fantasía y el contenido de las visiones místicas y lo hace a través de una ficción que recorre en igualdad muchos posibles estratos de la invención humana, ya se trate de elementos realistas y cotidianos, superhéroes, ciencia-ficción, demonios o dioses. Pero siempre queda claro que nunca hemos abandonado un tebeo de 24 páginas. Eliminando con verdadera soberbia el carácter secretista de los textos mágicos que le sirven de inspiración (algunos son incunables de más de 1000 años), Moore se las ingenia para hacer convivir ideas por las que han ardido multitud de místicos con invenciones para adolescentes llenos de granos, elevando así la fantasía de los comics a la más profunda especulación mística, o si se prefiere, rebajando los altos vuelos del misticismo a la humildad de los superhéroes. Igualmente podríamos decir que socializa la noción de lo mágico, dejando claro que, al margen de liturgias y grados de iniciación, cualquiera puede investigar los laberintos de la Magia. Si la capacidad de imaginar es común a todos, entonces la Magia también lo es, pues todo ser humano es libre de sumergirse en el océano de símbolos que surgen del subconsciente para interpretar lo que nos rodea o por el mero hecho de sentir ese placer. 

No es de extrañar esta forma de interpretar y aplicar conceptos tan tradicionales pueda resultar arriesgado y poco riguroso para los puristas. De hecho Moore admite que se toma muchas libertades en sus conjeturas, como por ejemplo cuando interpreta el Tarot y sus conexiones con la Cábala, ambos sistemas considerados por él como vivos y cambiantes, y por tanto susceptibles de ser desarrollados libremente. En este sentido, pongamos como perfecto ejemplo el número 12 de la serie, donde se las ingenia para contar la historia del universo y el porvenir de la humanidad a través de la simbología de los 22 arcanos del Tarot. De esta manera, si en From Hell se permitía hacer una interpretación imaginaria de un hecho histórico (los asesinatos no resueltos de Jack el Destripador) en esta ocasión lo hace nada menos que con el destino del ser humano. Aun así, pese a su libertad de inventiva, muchos aspectos de Promethea dependen de ideas que abiertamente han sido fusiladas de aquí y de allá, en una mezcla de heterogeneidad y sesudo estudio de los maestros mágicos. Es el caso de su deuda con Aleister Crowley, del que, por ejemplo, toma prestada su fascinante (seguro que incluso para muchos ateos, como es el caso de un servidor) interpretación de Dios como el Yo supremo, la Voluntad (concepto especialmente crowleyano) del universo encarnado en el ser humano. El ascenso exitoso por el Arbol de la Vida cabalístico, supondría, por tanto, el reencuentro con nuestra verdadera naturaleza cósmica, la cual quedó escindida en algún momento del pasado (aunque toda noción temporal sea también simbólica en lo que respecta  la Magia). Y lo cierto es que ésta no es, ni mucho menos, la única referencia a las ideas del tan mitificado como denostado Aleister Crowley [3], ya que se trata de una presencia permanente en todas las fases del viaje que la protagonista de la serie emprende en su búsqueda de la Magia. Así, Moore también parece asumir enteramente su doctrina (aunque rebajada en cuanto al evidente machismo que hay en los escritos de Crowley) de que hay principios mágicos femeninos y masculinos, con símbolos e instrumentos rituales que representan ambos polos. La Espada (masculino) como fuerza motriz y creadora; el cáliz (femenino) como fuente y recipiente de compasión; tales son los símbolos del juego de atracciones (el Amor) que fundamenta el universo y que designa que todos los magos (sean del sexo que sean) son hombres que buscan la feminidad. En ese sentido, Moore nos cuenta un pequeño chiste en el número 10 (especialmente dedicado a la magia sexual): todos esos valientes y robustos caballeros que buscaban el  Grial en la leyenda artúrica adoraban inconscientemente la feminidad, su más profundo deseo era convertirse en mujeres. [4]

Vale, es muy posible que a estas alturas se nos haya disparado la alarma del escepticismo. Pero tranquilos, tengamos en cuenta que Moore desarrolla en Promethea su personal apología de la no lateralización de la Magia. Lo cual significa que lo mágico no está en los símbolos como tales, por mucho que éstos puedan parecer dotados de autonomía y poder en sí mismos, sino en el efecto que mediante su representación ritual producen en la realidad humana. Por tanto, creer que el Mago produce cambios físicos y tangibles a voluntad, como podría ser levantar una mesa del suelo con solo la fuerza de su deseo o con ayuda de entidades sobrenaturales, es caer en la burda literalidad del mito creado alrededor de su figura. La intervención sobrenatural o los poderes paranormales no son más que aspectos simbólicos (aunque cargado de significados especialmente trastornadores) de un proceso que depende del ser humano, y solo del ser humano. Caer en la literalidad de esos símbolos, depender de la creencia de su existencia objetiva, nos arrebata irremisiblemente nuestra libertad de imaginación (y podríamos que toda libertad), la cual ha caído atrapada en sus propias redes. 

Es necesario conservar la distancia y la ironía, tal y como propugna el discordianismo (del que Moore ha tomado muchas cosas) y otros movimientos contraculturales que han jugado con ideas religiosas sin por ello dejar de burlarse ferozmente de la religión [5]. No obstante, con Moore no podemos hablar tanto de burla como de una falta absoluta de prejuicios para mezclar lo que le venga en gana, siempre sin perder la perspectiva de la salida de emergencia de la cordura. A esta heterogeneidad se suma una enorme y apasionada capacidad especulativa, resultando de ello tal combinación de ideas que el lector puede terminar por desear que sean verdaderas. Al fin y al cabo son ideas que se refieren a los fundamentos de la existencia... ¡sería muy bonito y fácil encontrar el sentido del universo en un comic! Pero Moore repite incansablemente que “[…] no existe la Magia salvo en la ficción. No existen los dioses, salvo en la mente del ser humano. La Magia no existe, y por lo tanto, fuera de la ficción y el engaño, los magos no existen[…] Como cualquier niño te diría, la Magia solo es apariencia”. [6]

Sin embargo, aunque no exista tal y como la ha soñado el ser humano en su niñez y en tantos relatos legendarios, con portentos y señales que escapan al orden natural, según Alan Moore en la Magia si está en la posibilidad tangible de reordenar el mundo que nos rodea a través del agente que posibilita la apariencia y el truco: el lenguaje y sus mecanismos. El Mago (como el Artista o el Poeta, pero también los medios de comunicación, las técnicas publicitarias, el totalitarismo ideológico) manipula el lenguaje para manipular nuestra forma de entender y vivir el mundo, en suma transformando nuestra consciencia. Por ejemplo, creemos que el dinero es real o asumimos la autoridad de ciertas instituciones políticas o sociales porque hemos interiorizado el mito que los hace posibles (aunque claro está, con la ayuda de un alto grado de coerción). Toda civilización depende de un condicionamiento colectivo a unos factores provenientes (y a veces permanecen ahí) de lo imaginario, mediante símbolos que cristalizan a través un proceso que podríamos definir con toda razón como mágico. En ese sentido, Alan Moore propone la Magia como una herramienta de escapar a ese condicionamiento, una forma de contrarrestar los símbolos que apresan nuestra consciencia con otros que nosotros podríamos escoger y manipular. Y aunque en un primer paso lo plantea como una forma individual de percibir la realidad desde una perspectiva imposible para el pensamiento pragmático y reduccionista que parece haber colonizado todos los aspectos de nuestra vida, en un segundo movimiento podría ser algo generalizado. Por ello Promethea se cierra con una catarsis y un gran cambio a nivel colectivo, una de las principales constantes en la obra de este guionista. Ya sea a través de la destrucción de gran parte de Nueva York en Watchmen, la rebelión de las masas por incitación de V, el sacrificio final en From Hell o la batalla final en Miracleman… en casi todas las historias de Moore sobreviene un profundo aunque doloroso cambio de paradigma. En el caso de Promethea se trata del mismísimo apocalipsis el que llega para traer una nueva era donde lo material y lo inmaterial puedan convivir. 

Moore ha logrado por el momento introducir en la cultura popular una serie de conceptos y cuestionamientos que por sí mismos son perturbadores, más allá de una simple (aunque necesaria) crítica al burdo materialismo o la excesiva proliferación de la tecnología en el mundo contemporáneo (mientras tanto no parece olvidar también otras formas más concretas y tangibles de lucha, como su apoyo al movimiento Ocuppy London y otros frentes), Promethea escenifica (aunque de una manera muy peculiar) una exigencia presente en buena parte del pensamiento crítico y utópico de los últimos siglos: frente al desencantamiento del mundo llevado a cabo por el totalitarismo racionalista/patriarcal/capitalista, el ser humano debe rebelarse y oponer su reencantamiento. Habrá de verse si la Magia será o no una verdadera herramienta de liberación.

[1] Lo comenta el propio Moore en una entrevista incluida en Serpientes y Escaleras. Recerca/Aleta 2005.

[2] Filósofo e islamista francés especializado en el sufismo. Sobre lo imaginal ver por ejemplo su libro El Imán Oculto. Losada. 2005

[3] Un interesante biografía, que ni cae en el culto ni en la demonización, es Su Satánica Majestad, Aleister Crowley. Melusina. 2008

[4] Todas estas ideas de Crowley (y al fin y al cabo de Alan Moore) sobre el sexo, al menos en lo que suponen de liberación en las relaciones sexuales o en las convenciones sobre la noción de género, pueden ser equiparables a las que circularon en las décadas de los 60 y 70 durante eso que se vino a llamar la Revolución sexual, una amalgama de discursos y prácticas provenientes de Freud, Wilhem Reich, el surrealismo, el feminismo, Sade y todo un extenso repertorio de conceptos a medio camino entre el pensamiento libertino y libertario.

[5] Ver mucha información en http://es.wikipedia.org/wiki/Discordianismo

[6] Serpientes y Escaleras. Recerca/Aleta 2005.

Reseña de Antonio Ramírez

AQUI Y AHORA - Jim Thompson

Primera edición en inglés en 1942

Publicada en castellano por RBA (2013)

Traducción de Antonio Padilla

304 páginas.

Sinopsis.

Dillon ha entrado a trabajar en la industria aeronáutica. Su numerosa y desestructurada familia se haya en una difícil situación económica, dependen de su sueldo. Pero el no abandona la idea de dejarlo todo y convertirse en escritor.

Comentario del libro. 

RBA ha reeditado esta novela en su colección Serie Negra, pero debe remarcarse que este libro no entra ni de lejos en esa categoría. Está claro que la editorial quiere aprovechar el tirón de este autor entre los aficionados del género, quizás más de un lector pueda sentirse decepcionado. En todo caso, al menos por parte  del que escribe, hay que agradecer que esta editorial se haya decidido a reeditar uno tras otro todos  los libros de Thompson, poco importa que sean serie negra o no.

Una vez dicho esto hay que admitir que muchos de los elementos que suelen conformar la literatura más característica de Thompson están presentes en esta novela, pero ordenados y expresados de una manera que se aleja del estilo normalmente frío y cortante que encontramos en sus historias de criminales psicópatas y perdedores sedientos de sangre. Muy al contrario, el tono es intimista e incluso a veces llega a una ternura inusitada, bien es cierto que dentro de un contexto tan duro y desesperante que cualquier tendencia a la sensiblería queda cortada por lo sano. Por lo demás, se trata de una novela muy autobiográfica y siendo así uno comienza a entender de donde viene toda esa amargura que rezuma la literatura de Jim Thompson, no obstante no deja de sorprender la sinceridad con que el autor vierte sus más íntimas vivencias en el papel.

Aquí y ahora fue su primer libro publicado (en 1942). Tal y como narra la novela, su carrera como escritor tuvo un comienzo complicado y no precisamente por falta de talento. Tras publicar varios relatos, sus intentos de escribir una novela son abortados una y otra vez. La falta de dinero, la sucesión de trabajos precarios de todo tipo, sus problemas con el alcoholismo, la imposibilidad de centrarse dentro del caos de una familia numerosa y desastrosa, el suicidio de su padre, sus devaneos con la política, todo ello desemboca en la difícil realización de esta novela en un proceso que tarda varios años. Queda en el papel el fiel reflejo de los sentimientos de Thompson hacia todas estas circunstancias, a veces como confesión, otras como ajustes de cuentas, las más como aullido de desesperación ante una existencia cruel. Aun así, por muy autobiográfico que sea la novela no podemos quedarnos en eso. Hay, evidentemente, todo un talento literario detrás, una capacidad para la escritura que convierte esas experiencias reales en una narración de extraordinaria calidad. Thompson se muestra en todo su esplendor con una prosa sencilla y directa que sin embargo no prescinde de ciertos momentos de lirismo expresivo. Junto al tono realista encontramos situaciones que rozan el onirismo y el delirio, descripciones de estados alterados de consciencia ya sea por las drogas, el delirium tremens o el obsesivo diálogo interior del protagonista. El resultado es un libro que gran riqueza expresiva (que podríamos calificar en algunos momentos casi como experimental) que contradice la linealidad estilística de sus posteriores obras.

 

Leyendo este libro, repleto de descripciones (a veces muy detallistas) de las mezquindades del mundo laboral, no he podido evitar acordarme de Charles Bukowski, muy especialmente de su novela Cartero. La estupidez de los jefes y encargados, la constante explotación, el absurdo en el funcionamiento en los trabajos, la falta de compañerismo, todo ello narrado con una ironía magistral. Desconozco si existe una conexión entre ambos autores, aunque imagino que es muy posible que Bukowski leyera este libro, no solo por el tema del trabajo, también por las referencias al alcohol (y otras drogas) y el lenguaje bastante explícito en cuanto al sexo hacen pensar en una influencia. De todas maneras está claro que ambos autores han bebido de fuentes muy similares, ya sea en cuanto a literatura americana como a europea. En este sentido, señalar como dato curioso que Thompson no duda en poner en boca de Dillon, su alter-ego en la novela, comentarios sobre Flaubert y Robert A. Heinlein. Es algo muy característico de un autodidacta el interesarse por los extremos de la cultura, de ahí sus referencias tanto a las filigranas del naturalismo frances como a la ciencia-ficción norteamericana, y de hecho su propia literatura terminó por aterrizar en un género popular como es el policíaco, aunque paradójicamente acabara por trascender el género para ser estudiada en las universidades.

Destacan en el libro los emocionantes pasajes que tratan sobre los tres hijos del protagonista, dos niñas y un niño. Siempre con el tono sencillo y directo, Thompson logra componer situaciones que van de lo cómico a lo trágico, sin abandonarnos nunca una sensación de profunda tristeza ante la vida de los pequeños y la impotencia de sus padres. La infancia como víctima de todos los males de la sociedad: miseria, ignorancia, maltrato, el autor acompaña la descripción de los infortunios de la clase trabajadora de los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial (como seguirá haciendo después) con algunas reflexiones de calado sentido social. Lo que en otras novelas está más o menos velado en Aqui y ahora se muestra muy claramente. De hecho, Thompson es muy explícito en este libro en cuanto a sus vinculaciones con el Partido Comunista Americano, sobre las cuales ironiza hasta cierto punto pero sin llegar a renegar del todo. Esta relación, que más allá de lo ideológico fue motivada según el autor por sus aspiraciones autodidactas, le costó ser investigado por el FBI (algo que es narrado en la novela) y figurar posteriormente en las listas negras que le impedirían hacer carrera como guionista en la industria del cine.

Hay algunas referencias al crimen, si bien no con la crudeza que muestra en sus novelas de género. Son, en todo caso, referencias a los trapicheos con los que poder sobrevivir o busquedas más o menos ilícitas del golpe de suerte que libraría para siempre de la miseria. Pero nunca Dillon, ni ningún otro personaje, es mostrado como un ser violento y sin escrúpulos, muy al contrario, son seres frágiles, llenos de dudas y miedos que sencillamente desean y ven escapar la felicidad.

En suma, es esta una novela que anticipa y fundamenta algunas de las constantes de Jim Thompson, ofreciendo algunas claves para comprender un poco mejor el oscuro y terrible universo de sus libros. En todo caso, seas o no seguidor de este autor creo que no deberías perdértela.

Reseña de Antonio Ramírez