Imaginen sumergirse por completo y en cuestión de segundos dentro de una experiencia absolutamente ajena y extrema: un crimen, un accidente o una tragedia. O, como llega a hacer Teresa en Experiencias extremas S.A., acceder instantáneamente al interior del cuerpo de Shandy, una actriz porno de los años 80’, vestida de vaquera y que está a punto de rodar una escena en un salón del Oeste de cartón piedra. Este es el supuesto inicial del que parte la novela de Christopher Priest, para adentrarse en una compleja aventura que altera las convicciones más profundas de su protagonista.
Experiencias extremas S.A. nos presenta dos tramas que confluyen rápidamente, por un lado, el duelo de un pequeño pueblo inglés, Bulverton, en el que una persona ha cometido un asesinato masivo y, por el otro, la estancia en esta localidad de una agente del FBI, que ha perdido a su marido en un crimen similar. La agente, Teresa Simons, viaja a su país de origen atraída por la masacre de Bulverton, tratando de buscar un hilo que dé sentido a su propio dolor. Y, en esta investigación personal, acabará confundida entre lo real y lo virtual, la casualidad y la causalidad, mientras observa cómo todo lo que había creído en la vida se va desmoronando.
La realidad virtual es el elemento que va desencadenando el caos de esta historia. Gestionada por lucrativas empresas de ocio, para su uso no hay más que instalarse un pequeño puerto de entrada en el cuello y dejarse inyectar los 631 neurochips. De este modo, hasta el más timorato podrá sumergirse en el interior de cualquier personaje para experimentar en primera persona la situación más brutal imaginable. Cuando el tiempo acaba, se recuperan los neurochips que despliegan el software en la intimidad mental, para ser limpiados y reutilizados en el siguiente usuario. Así, Priest explora las imprevisibles consecuencias de esta comunión neurológica.
Teresa conoce bien el peligro que hay tras la seducción de la realidad virtual, porque ha sido entrenada en estos entornos por el FBI. En ella, aprendió a hacer frente a las situaciones de violencia. La novela nos muestra el modo en el que va anidando en Teresa la obsesión por determinadas situaciones de violencia y por crímenes que experimenta en bucle. Su resistencia inicial a las salas de Experiencias extremas cae cuando la realidad empieza a poblarse de huecos, espacios incoherentes y apariciones fantasmales. Se irá conectando una y otra vez, analizando las pequeñas variaciones y buscando el límite de lo existente. Es entonces cuando descubre que “la realidad era una hipótesis que no era viable por mucho tiempo”. Su pensamiento comienza a divagar en círculos, tratando de asirse al mínimo resquicio de sentido, aunque este sea la apertura al más oscuro de los desastres.
A partir de la omnipresencia de las pantallas, hoy damos por hecho que la vivencia de la realidad virtual altera la percepción del mundo material. Sin embargo, la pregunta que se hará Teresa en la novela será más radical: ¿puede alterar la realidad en sí misma? Paradójicamente, cuando llega a esta última duda, nuestra protagonista ha sido capaz de sobreponerse al delirio que supone la sucesión incansable de vivencias virtuales y se siente más cuerda que nunca. En un ejercicio de sadismo fascinante, Priest le hace perder completamente el pie en el mundo, para que alcance a comprender su auténtico mecanismo. Experiencias extremas S.A. es, pues, una fantasía metafísica, un enredo conceptual, en el que los personajes se despiden de la lógica de lo común y se adentran en las entrañas de lo posible.
Como en cualquier novela de Priest, el lector está obligado a abandonar cualquier principio de incredulidad y a entregarse a la retorcida lógica de su autor. En este sentido, su obra siempre ha sido difícil de clasificar. A pesar de considerarse dentro del género de la ciencia ficción, la acción nunca pierde el contacto con nuestra realidad, ni se presentan artilugios excesivamente fantásticos. Sus historias tampoco van muy lejos en el futuro, sino que suelen describir situaciones o lugares perfectamente reconocibles en el presente. Su ciencia ficción está enfocada a la exploración del lado más perturbador e inquietante de nuestra propia realidad. Es decir, lo que suelen hacer sus personajes es acercarse, voluntaria o involuntariamente, a otro mundo dentro de este. Como si abrieran una nueva dimensión de la realidad, que se encontraba agazapada en la vida cotidiana a la espera de una oportunidad para asaltarlos.
Por eso, lo más atractivo de sus novelas es la capacidad para ahondar en la experiencia de lo ilusorio. Desde este presupuesto, podría decirse que los protagonistas tienen ante ellos la oportunidad de salir de la caverna descrita por Platón. Sin embargo, este escepticismo ante la realidad conocida no les va a permitir alcanzar una mayor certeza y saber universal, que pudiera compartirse con el resto de la humanidad para sacarla de la ignorancia. No se trata nunca de desvelar el verdadero rostro de las cosas. Sino, casi lo contrario. No se sale de la caverna, sino que se entra en ella. A partir de un trauma o de la sucesión de pequeñas perturbaciones, que alteran radicalmente sus vidas, los personajes parecen introducirse en la caverna para deslizarse hacia un espacio incómodo, ambiguo e, incluso, inhabitable. Por eso, van pasando de la normalidad a la incredulidad, mientras pierden el contacto con las personas que les rodean, reduciendo su experiencia del mundo a un solipsismo, que solo se rompe cuando se narra al lector.
Este desajuste con el mundo compartido es descrito con maestría por Priest en cada novela. El progresivo aislamiento e incomunicación al que se ven reducidos sus personajes se suele aliviar a través de algún cómplice, que permite romper el estado de incredulidad del protagonista y que suele ser una amistad, un amor o una especie de sociedad secreta. Esto se puede leer en El glamour, donde se descubre un pequeño colectivo que habita en los intersticios de lo perceptible. O en El prestigio, su novela más conocida, en la que el secreto compartido se convierte en un vínculo turbio y violento. De hecho, esta verdad incomunicable trastorna de forma malsana las relaciones más íntimas y el mismo deseo erótico, mostrando su naturaleza desigual y la voluntad de dominio. Aquí el planteamiento ontológico a lo Philip K. Dick se da la mano con las pesadillas existenciales y lúbricas de Cronenberg. Por lo que no es de extrañar su colaboración en la escritura de la película Existenz. De hecho, hay algún elemento fácilmente reconocible que relaciona ambas historias.
En cualquier caso, hasta que se llega a este punto de inflexión en cada novela, la lectura inicial puede llegar a ser un tanto decepcionante, pues se sostiene sobre personajes corrientes y anodinos presentados a través de sus rutinas cotidianas. De modo que el lector pasa las primeras páginas esperando, hasta que algo se tuerce de manera dramática. En Experiencias extremas S.A., el trauma no tarda mucho en presentarse, desencadenando el devenir de los acontecimientos y la comprensión retrospectiva de lo que hemos leído. Así, todo aquello que nos ha parecido anecdótico o absurdo cobra un nuevo sentido.
Cada una de sus historias se sostiene en un difícil equilibrio entre lo creíble y lo inverosímil. Articuladas como un mecanismo de relojería, las piezas suelen encajar a la perfección al final de la novela, dejando una sensación de maravilla. Esto también sucede en La afirmación o, en las que el lector participa en una particular mezcla entre lo sabido, lo intuido, lo recordado, lo real y lo alucinatorio, capaz de sumergirnos en un universo onírico guiado por una mente bastante maquiavélica.
Además, Experiencias extremas S.A. nos ofrece la belleza tóxica de las inyecciones y las ranuras, que se abren en la carne de los nuevos yonkis. Aunque, estos recursos no desvían a Priest hacia el cyberpunk más estereotipado. Eso sí, Teresa nos arrastra por sus obsesiones hasta conseguir que el lector acepte otra dosis más de droga. Es completamente fascinante su paseo por Londres dentro del cuerpo de Shandy, compartiendo su mundo, sus gestos, su forma de caminar y sus anhelos. Igual que mirarse a los ojos en el espejo retrovisor de un Chevrolet de los años 50, para descubrir que eres una mujer mayor negra y que estás a punto de coger un revólver. O el perturbador goce de sentir en las manos y los brazos el clic, que indica cómo han encajado las piezas de un arma justo antes del disparo. Con todo esto, Priest nos prepara para adentrarnos en la mente más estúpida y oscura, la del asesino en masa. Al tiempo que descubrimos que cualquier sentido en lo real es una ficción y que el caos destructivo está más cerca de lo que creemos.
Reseña de María Santana
Si miramos por encima los titulares de las noticias, el panorama es desolador: el genocidio en Gaza, los asesinatos machistas, las olas de calor interminables, los incendios forestales, Trump, la corrupción política, la izquierda parlamentaria desnortada y los microplásticos que han llegado a los ovarios. El presente se ha vuelto irrespirable y solo empuja a estrategias de evasión o supervivencia. Aumentando la pesadumbre, nuestra memoria personal y política elude mirar a los movimientos contestatarios pasados como la antiglobalización o el 15 M. Ante ellos, la sensación de fracaso y traición se extiende como una capa de vergüenza que nos tapa la boca y nos paraliza. Desde la intelectualidad más o menos militante, los diagnósticos son variados: realismo capitalista, malestar, control libidinal, domesticación laboral,... Por eso, quizás sea necesario plantear otra estrategia y Anti-Matrix de Alèssi Dell’Umbria es un ejemplo perfecto.
Al comienzo de este ensayo, Dell’Umbria nos explica que el libro está redactado al modo de un laberinto iniciático, aunque se conoce perfectamente lo que nos espera al final del camino. El capitalismo, como un gran Moloch a quien nadie osa mirar a los ojos, se ha convertido en algo impensable y excedente. De modo que, frente al totalitarismo que mediatiza nuestras vidas, la estrategia de Dell’Umbria es la de acercarse con sucesivos tanteos. A pesar de esto, su estilo fragmentario no carece de planificación, ni de hilo conductor, sino que facilita un despliegue en ocasiones directo, sagaz, reposado, irónico e, incluso, poético. Como si se trataran de escaramuzas realizadas desde los márgenes, precisamente, cuando estos espacios no colonizados se han vuelto exiguos.
Dell’Umbria formó parte de Os Caganceiros en los años 80’, un colectivo de lucha anticapitalista que practicaba el sabotaje y que se hizo famoso por su apoyo a los motines de 1985 en las cárceles francesas. Sus textos posteriores, como ¿chusma? o R.I.P. Jacques Mesrine, han girado en torno a la vida cotidiana del proletariado, el uso de la violencia, la admiración por la delincuencia como vida al margen o la desaparición de las comunidades por el desarraigo individualista. En su planteamiento anarquista se pueden rastrear las huellas de la Internacional Situacionista o de Walter Benjamin, igual que se mantienen como principios la abolición del trabajo alienado, de la familia y demás instituciones burguesas. Como se puede comprobar desde las primeras páginas de su ensayo, Dell’Umbria no necesita justificarse, pues ha mantenido una línea clara dentro del pensamiento más radical, que no parte de una simple postura intelectual.
Al interés de su análisis, se une una disposición del ánimo más positiva de lo habitual en este tipo de textos. Es decir, frente al pesimismo generalizado del pensamiento crítico, la lectura de Anti-Matrix no conduce ni al derrotismo, ni a la nostalgia. Primero, porque tiene el cuidado de mantener sus análisis a cierta distancia irónica del mundo. Después, porque propone algunas salidas utópicas moderadas que, a estas alturas, tienen efectos “saludables” en los lectores.
De esta forma, la crítica de Dell’Umbria al capitalismo y sus ficciones consigue apelar a nuestra capacidad de análisis y de subversión. Su escritura mantiene el tono airado de quien continúa estando a pié de calle, desde la perspectiva de lo popular, con todas sus aristas, ambigüedades e imperfecciones. Por tanto, la contestación política nunca es planteada desde la pureza o el maximalismo, sino que asume la contaminación de la vida comunitaria. El ejemplo más significativo que nos da Dell’Umbria son los “chalecos amarillos”, que se presentaban como un movimiento transversal de simples ciudadanos, eludiendo cualquier planteamiento de clase, mezclando reivindicaciones anticapitalistas y reaccionarias, pero siendo capaces de movilizar el descontento antisistema durante meses. Contemporáneamente, en España no hubo una movilización popular similar contra la subida de los carburantes y el encarecimiento de la vida. Nuestro caso fue mucho más simple, pues las protestas se concretaron en una huelga de la patronal de los camiones organizada por la extrema derecha.
En cualquier caso, el ensayo de Dell’Umbria evita las abstracciones huecas y las grandes declaraciones panfletarias, para centrarse en el examen de casos, problemas, acontecimientos u objetos muy variados, que sirven de ejemplo para comprender mejor nuestro mundo en crisis. Se va deteniendo en asuntos como el urbanismo, Wittgenstein, la religión, la búsqueda de la celebridad, la deuda, las piedras de Yap o Asger Jorn.
Anti-Matrix se convierte en un contrasistema filosófico anárquico, anti-metódico, pero cargado de fuerza crítica. Un no-sistema que, por ejemplo, comienza por la reflexión sobre la estética, entendida como el modo en el que sentimos el mundo. Aquí, Dell’Umbria sintetiza con precisión y belleza el ejercicio de aprehensión cotidiana de lo que nos rodea al afirmar que “se puede mirar sin ver, como un telespectador, y se puede ver sin mirar, como un chamán”. Y con esa sencilla diferenciación entre el ver y el mirar, consigue enfrentarnos a la incomprensión del mundo que se cierne sobre una sociedad que ha perdido la voluntad de mirar. Nuestra mirada parece siempre dirigida hacia objetos y hechos superfluos o estúpidos. En contraste, el ensimismamiento del chamán, vuelto por completo hacia su imagen interior, se convierte en un mito de la era cibernética. Para quienes no son capaces de mantenerse en silencio y sin estimulación constante, el chamán encarna una sabiduría tan sencilla, como inaccesible.
Del mismo modo, el ensayo se detiene brevemente en el caso de los sapeurs de República Democrática del Congo o de Uganda y en su derroche en la vestimenta, para explicar que “el verdadero lujo es comportarse como un gran señor a pesar de la precariedad de los recursos; dicho de otro modo, desdeñar lo cuantitativo”. Los sapeurs comenzaron a vestirse con las ropas de los colonizadores occidentales, pero con una fastuosidad que ha convertido sus desfiles callejeros y sus veladas en un juego irónico, de una provocación estrafalaria y una belleza decadente. De este modo, su actitud no busca plegarse a la simple glorificación de las marcas comerciales, a la simbología del poder y la cultura del esfuerzo, que representan los trajes de chaqueta, las corbatas y los gemelos. Sino que los sapeurs se muestran como dandis derrochadores y ociosos, igual que lo hicieron los Teddy Boy de los años 50, que se vestían de gala tras su jornada laboral en la fábrica.
Contrastando con esta belleza colorista, la monotonía estética de los urbanitas occidentales resulta cada día más deprimente. Como explicó Annie Le Brun en Lo que no tiene precio, nuestros chavales se han embarcado en una lucha simbólica que les homogeneiza a través de la imitación de los gestos, el lenguaje o la ropa exhibida en los barrios periféricos. El ejemplo perfecto de este ejercicio de generalización de los usos y costumbres del proletariado lumpen o “cani” es la música urbana, que juega con los límites de la obscenidad y la violencia, para glorificar las marcas y el lujo prefabricado capitalista. Ricos y pobres, pijos y currantes, progres y fachas, chavales y adultos se mezclan en una aburrida impostura, llevando la misma sudadera de Adidas. El efecto obvio de esta estandarización es el empobrecimiento del imaginario, la uniformidad estética, la fealdad y la desaparición de cualquier intencionalidad contestataria, contracultural o mínimamente política.
Por contra y para alejarnos del desaliento, en una entrevista reciente (se puede ver aquí ), Dell’Umbria nos describe la diversidad de los modos de vida en su barrio de Marsella y cómo se siguen explorando las grietas desde las que desafiar al orden policial y económico. Ejemplo de esto es la recuperación de la potencia contestaría del carnaval. A pesar del esfuerzo por canalizar y controlar la fiesta, la celebración aún es capaz de apropiarse de las calles con su pulsión dionisíaca. Como sucedió hace cuatro años, cuando más de 7000 personas desafiaron su prohibición por motivos de salud pública (recuerden la pandemia de covid) e invadieron la calle con música y disfraces. La fiesta más popular y escurridiza sigue mostrando la potencia de la mascarada para denunciar las situaciones de abuso, la vigilancia en los entornos cotidianos o la represión policial.
En cualquiera de los casos, Dell’Umbria se cuida mucho de hacer lecturas simplistas, estereotipadas o buenistas. En sus ensayos, busca mantenerse a la distancia suficiente que le permita mostrar, analizar y señalar para que el lector saque sus propias conclusiones. Igual que se aleja de cualquier tono didáctico y aleccionador. Para comprobarlo, no hay más que recordar ¿chusma?, donde describe con crudeza la insurrección de los banlieu, su potencia subversiva unida a la ambivalencia y la ausencia de una intencionalidad política o anticapitalista. De ahí que podamos leer fragmentos como el siguiente: “la revuelta de otoño de 2005, por su carácter desesperado y furioso, refuerza el cuerpo defensor de éste, el discurso totalitario del Leviatán policial, pues este último halla su realización en el estado de excepción: allí el concepto de Estado confirma su esencia”. Quizás haya que releer ¿chusma?, para comprender que cuando se explota, humilla y margina a la clase obrera de manera sistemática, la respuesta de ésta no tiene por qué ser la conciencia de clase revolucionaria, sino que, desgraciadamente, también puede ser la violencia irracional, machista y fascista. En los límites de la sociedad de consumo habitan tanto esforzadas comunidades de trabajadores, como auténticos monstruos. La complejidad del desastre de este capitalismo en decadencia no permite análisis superficiales, ni soluciones sencillas.
Rehuyendo el catastrofismo, Anti-Matrix termina recordando los peligros de amoldarnos al espectáculo cibernético, que nos expropia de cualquier responsabilidad, autonomía o hacer colectivo. Como Dell’Umbria comenta, quizás haya llegado el momento de realizar un ejercicio de memoria benjaminiano, escribiendo la historia de los perdedores, para recordar “del zócalo de Oaxaca en 2006 a la plaza de Taksim de Estambul en 2013, pasando por El Cairo, Barcelona, Oakland, Túnez y tantos lugares” en los que irrumpió la palabra pública, lo común, las posibilidades de un mundo habitable o, incluso, la revuelta como una “llamarada de vida”.
Reseña de María Santana
La historia de las imágenes que se recogen en este libro se desarrolla como si fuera la trama perfecta para una película de estafadores. También podría tratarse de un experimento artístico. Y, por qué no, podría ser una ingeniosa y cruel forma de dejar en evidencia al mundillo que se mueve alrededor de la compra-venta de Arte Bruto. La verdad tras los dibujos de Foma Jaremtschuk podría ser alguna de estas tres cosas, o incluso todas a la vez.
En 2006, la galería alemana Delmes & Zander, una institución europea dedicada a la promoción del Arte Bruto (y de todas las variantes que hay alrededor de este término, a veces algo difuso), expone en la Feria de Arte de Colonia los dibujos de un artista ruso totalmente desconocido hasta ese momento. Estos dibujos, hechos sobre cartones desiguales, envejecidos y sucios, causan un impacto inmediato. El imaginario que muestran es realmente retorcido, repleto monstruos, escenas sexuales enfermizas, canibalismo, coprofagia, seres humanos torturados y con deformidades corporales extremas, además de otras muchas truculencias. El trazo del dibujo es trémulo, pero muy potente, con multitud de intrincados detalles que hacen que cada imagen sea un foco de atracción irresistible para el ojo. Por si esto fuera poco, suelen llevar intercalados textos obscenos y delirantes, escritos de forma inversa con una letra casi ilegible.
No se sabía mucho sobre la vida de este artista. Para la ocasión, se emite una nota de prensa breve, pero es suficiente para dotarle automáticamente de la mística del artista maldito y outsider más prototípico: Foma Jaremtschuk, habría nacido en 1907 en algún lugar de Siberia. En los años 30 habría sido encerrado por lanzar calumnias contra la URSS. Por ello, cumpliría diez años de condena en un campo de trabajo estalinista. A consecuencia de este calvario, enloquece y termina por volver a ser internado, esta vez en un hospital mental donde permanecería desde 1947 hasta 1963. Aunque era analfabeto y sin conocimientos artísticos de ningún tipo, Jaremtschuk comenzó a dibujar espontáneamente y de forma obsesiva, creando cientos de obras sobre cualquier papel y cartón que encuentra. Todas las obras disponibles pertenecen a este periodo. Después habría sido trasladado a otra institución, pero no se sabe si siguió dibujando, solo que falleció en 1986. Estos pocos datos fueron suministrados por un tal Alex Gess. El mismo que vendió una primera caja con 233 dibujos de Jaremtschuk a la galería Delmes & Zander. Según Gess, consiguió una gran cantidad de estas obras en el sanatorio de Saratov donde Jaremtschuk estuvo internado. En adelante, él sería el suministrador exclusivo de sus dibujos, haciendo circular hasta cerca de 1000 piezas.
La voz se corre muy pronto entre las galerías y coleccionistas de Arte Bruto. Gess decide cambiar de comprador y comienza a vender la obra de Jaremtschuk a Henry Boxer quien, a su vez, la expone en Londres y Nueva York con mucho éxito. Las piezas van subiendo de precio y algunas alcanzan hasta la suma de 6000 libras. Muchas colecciones importantes, como la de Treger-Saint Silvestre, afincada en Portugal, se dan prisa por adquirir algunos dibujos. La célebre publicación Raw Vision se hace eco de la obra de Jaremtschuk en 2017 a través de un artículo de Colin Rhodes, escritor especializado en el tema (1). El año anterior se había editado una monografía titulada Foma Jaremtschuk. An Art Brut Master Revealed, que contiene una gran cantidad de dibujos. La introducción estaba escrita, una vez más, por Colin Rhodes, que parecía haberse convertido en el valedor oficial de la obra de Jaremtschuk. En su texto, Rhodes intentaba dar sentido al caos contenido en los dibujos de Jaremtschuk, analizando su iconografía y textos como una respuesta creativa a la disciplina de los campos de trabajo y a los durísimos tratamientos en el sanatorio. De este modo, la crueldad de los enfermeros y médicos, el control absoluto, la suciedad y la violencia ejercida contra él, terminan por proyectarse en un imaginario pesadillesco y obsceno. “Podríamos ver a Jaremtschuk como alguien que fue capaz, en virtud de su condición psicológica, de penetrar la realidad mundana (por horrible y fantástico que esto podría haber sido en cualquier caso en la vida de los campos de trabajo) y transmitir, a través de sus obras de arte, todo el alcance de la realidad psíquica que él soportó” (2). El texto está plagado de referencias a Mijaíl Bajtín, George Bataille y André Breton, y se hacen comparaciones entre la obra de Jaremtschuk y George Grosz. En suma, queda claro el deseo de Rhodes por demostrar la calidad intrínseca de los dibujos, pero, más aun, de situarlos en el más alto nivel de lo que se entiende como Arte Bruto. Según Rhodes, los dibujos de Jaremtschuk son el producto de una urgencia creativa enclaustrada en el más absoluto aislamiento existencial y cultural, desligado de los intereses propios del artista profesional, ajeno a cualquier condicionamiento academicista o mercantil.
Sin embargo, resulta chocante que nadie, hasta ese momento, hubiera dudado de todo este relato lleno de clichés. Cuando uno observa los dibujos de Jaremtschuk puede ver un trabajo extremista, pretendidamente agresivo, pero muy consciente de lo que hace. La técnica es depurada, propia de un conocimiento experimentado del sombreado con tramas. Hay en ellos un estilismo madurado y complejo, tan personal y reconocible como solo es posible después de mucha práctica. Además, es inevitable reconocer el eco de muchas referencias culturales: el cómic underground de los 80 y 90, la obra de HR Giger, la estética del cine de David Cronenberg o Clive Barker y un largo etcétera. En definitiva, a cualquiera con un mínimo de sentido común le costaría mucho creer que estos dibujos fueron realizados por una persona analfabeta y sin experiencia artística de ningún tipo. Por no reparar en el detalle de que lo hiciera en la Rusia comunista entre finales de los años 40 y comienzos de los 60. Hay en ellos un evidente toque punk que armonizaría con cualquier publicación de la editorial francesa Denier Cri. De hecho, no es casualidad que la monografía fuera publicada en Macedonia por Crna Hronika, casa especializada en autores underground como David Sourdrille, Pakito Bolino, Henriette Valium y Nick Blinko.
Por supuesto, tarde o temprano tenía que saltar la liebre desde algún sitio. En 2019 aparece en la revista rusa Meduza un artículo escrito por Yulia Vishnevetskaya and Misha Yashnov (3) que desvela por fin toda (o casi toda) la verdad sobre Foma Jaremtschuk. Ambos investigadores rusos, tan fascinados con su obra, como extrañados de no haber escuchado jamás nada sobre él, habían decidido indagar en profundidad. Tirando del hilo que llevaba desde la galerías Delmes & Zander y Henry Boxer al único suministrador de obras de Jaremtschuk, Yulia Vishnevetskaya y Misha Yashnov entrevistan a todos los implicados, los cuales defienden vagamente la veracidad del artista. Sin embargo, no se dejan convencer y siguen con su investigación. Descubren que Alex Gess, además de mover arte, está implicado con negocios turbios en el mercado inmobiliario. Posee un portal en internet, COCOON GALLERY, desde el que vende la obra de artistas rusos. Sin embargo, tras revisar a fondo resulta que la mayoría de estos artistas parecen ser ficticios, sus nombres, en algunos casos, forman juegos de palabras obscenas. Uno de los pocos artistas que han logrado certificar como real se llama Peter Dzogaba. Vive en Volgogrado, la misma ciudad de Gess. Le llaman por teléfono, pero no obtienen ninguna pista sobre el asunto de Jaremtschuk, aunque a través de él conocen a su hermano Alexey Shilov, también artista, que a su vez les habla de un creador local llamado Stanislav Azarov. Cuando buscan su obra en internet se encuentran con grabados y dibujos con ciertas semejanzas a las de Jaremtschuk, algunas obras incluso incluyen textos escritos al revés. Así que deciden viajar a Volvogrado.
Cuando visitan a Stanislav Azarov, éste se muestra muy sorprendido al observar la monografía de Foma Jaremtschuk. Reconoce que son dibujos suyos, aunque no tiene ni idea de cómo han acabado ahí. Se sorprende aún más cuando le cuentan que sus obras están siendo vendidas a precios muy elevados y que se hayan repartidas por colecciones de medio mundo. Es entonces cuando él les cuenta que unos desconocidos le habían comprado muchas obras en 2005. Se trataba de una serie de dibujos preparatorios para grabados, que estaban realizados en una etapa muy oscura de su vida. Poco antes, había estado en el hospital durante una larga temporada y de ahí tantas bañeras, enfermeras y demás. Los desconocidos le encargaron más dibujos de ese tipo, que le fueron comprando en varias tandas.
Yulia Vishnevetskaya y Misha Yashnov no hacen afirmaciones categóricas en su artículo, aunque queda claro que la existencia de Foma Jaremtschuk es un timo. Sin embargo, no se señala directamente a nadie, ni hasta qué punto las galerías, coleccionistas y estudiosos participaron del engaño a sabiendas de estar creando una burbuja. Ambos investigadores recibieron mensajes amenazantes por parte de Gess para que dejaran de remover la cuestión, pero éste sigue afirmando a día de hoy la veracidad de su historia. El propio Stanislav Azarov insiste en su absoluto desconocimiento de lo que estaban haciendo con sus dibujos, aunque aprovecha el suceso abiertamente para promocionar la obra firmada con su nombre.
De toda esta rocambolesca historia se pueden extraer muchas reflexiones. Una de ellas es que el ámbito del Arte Bruto se mueve a través de resortes en ocasiones dudosos. Posiblemente, el papel de Colin Rhodes es el que queda en peor lugar, pues todas sus conclusiones vertidas sobre la obra de Foma Jaremtschuk resultaron ser injustificadas. La pretendida pureza sobre la que construye su retrato del artista bruto perfecto, aislado de las contaminaciones del mundillo cultural y mercantil, no tienen sentido en absoluto si tenemos en cuenta quien era en realidad Jaremtschuk. Entonces, ¿cómo afecta eso en su consideración de la obra que antes había puesto en un pedestal? ¿Deja de tener valor o interés? Puede resultarnos fascinante que alguien realice una obra artística en ciertas circunstancias extremas. Es inevitable ver en esa obra un valor añadido, casi un componente mágico que sobrepasa las limitaciones de los demás mortales. Pero, no es difícil caer en una mitificación de la locura, de la pobreza o cualquier otra circunstancia complicada o negativa.
Como una especie de monstruo de feria, el individuo en sí se difumina y solo vemos su exotismo y su deformidad, de hecho exigimos esa monstruosidad, sin la cual su obra no sería interesante para nosotros. Para Colin Rhodes, Foma Jaremtschuk tenía valor como artista loco, pero, cuando se demuestra que esa locura nunca ha existido, desaparece esa pureza que demanda y su pedestal se derrumba. En todo caso, desde aquí queremos defender la obra de Jaremtschuk / Azarov por sí misma, al margen de las circunstancias en que fue creada. Al fin y al cabo, sus dibujos reflejan el suficiente grado de obsesión como satisfacer ese deseo de un arte al margen del buen gusto y las sanas costumbres. Stanislav Azarov escarba en algo que trasciende las modas o las demandas del mercado, no hace falta añadir una historia de sufrimiento y locura para que atrape nuestra mirada. La locura no siempre tiene porque estar relacionada con un diagnóstico médico, sino que puede ser el producto de profundizar consciente y apasionadamente en lo imaginario de una forma extrema y libre de filtros. Stanislav Azarov demuestra que accede de sobra a esa locura con los dibujos incluidos en esta monografía, y de alguna manera nos transmite que todos portamos la misma posibilidad de perdernos en ella.
Notas:
(1) Autor de numerosos artículos y libros sobre Arte Bruto. En España disponemos de Outsider Art. Alternativas espontáneas. Editado por Destino en 2002.
(2) El texto también puede leerse completo en la siguiente dirección web.
(3) Si deseas saber todos los detalles, se publicó una versión en inglés en la siguiente dirección web.
Más información sobre Stanislav Azarov en su web oficial
Reseña de Antonio Ramírez
