La historia de las imágenes que se recogen en este libro se desarrolla como si fuera la trama perfecta para una película de estafadores. También podría tratarse de un experimento artístico. Y, por qué no, podría ser una ingeniosa y cruel forma de dejar en evidencia al mundillo que se mueve alrededor de la compra-venta de Arte Bruto. La verdad tras los dibujos de Foma Jaremtschuk podría ser alguna de estas tres cosas, o incluso todas a la vez.
En 2006, la galería alemana Delmes & Zander, una institución europea dedicada a la promoción del Arte Bruto (y de todas las variantes que hay alrededor de este término, a veces algo difuso), expone en la Feria de Arte de Colonia los dibujos de un artista ruso totalmente desconocido hasta ese momento. Estos dibujos, hechos sobre cartones desiguales, envejecidos y sucios, causan un impacto inmediato. El imaginario que muestran es realmente retorcido, repleto monstruos, escenas sexuales enfermizas, canibalismo, coprofagia, seres humanos torturados y con deformidades corporales extremas, además de otras muchas truculencias. El trazo del dibujo es trémulo, pero muy potente, con multitud de intrincados detalles que hacen que cada imagen sea un foco de atracción irresistible para el ojo. Por si esto fuera poco, suelen llevar intercalados textos obscenos y delirantes, escritos de forma inversa con una letra casi ilegible.
No se sabía mucho sobre la vida de este artista. Para la ocasión, se emite una nota de prensa breve, pero es suficiente para dotarle automáticamente de la mística del artista maldito y outsider más prototípico: Foma Jaremtschuk, habría nacido en 1907 en algún lugar de Siberia. En los años 30 habría sido encerrado por lanzar calumnias contra la URSS. Por ello, cumpliría diez años de condena en un campo de trabajo estalinista. A consecuencia de este calvario, enloquece y termina por volver a ser internado, esta vez en un hospital mental donde permanecería desde 1947 hasta 1963. Aunque era analfabeto y sin conocimientos artísticos de ningún tipo, Jaremtschuk comenzó a dibujar espontáneamente y de forma obsesiva, creando cientos de obras sobre cualquier papel y cartón que encuentra. Todas las obras disponibles pertenecen a este periodo. Después habría sido trasladado a otra institución, pero no se sabe si siguió dibujando, solo que falleció en 1986. Estos pocos datos fueron suministrados por un tal Alex Gess. El mismo que vendió una primera caja con 233 dibujos de Jaremtschuk a la galería Delmes & Zander. Según Gess, consiguió una gran cantidad de estas obras en el sanatorio de Saratov donde Jaremtschuk estuvo internado. En adelante, él sería el suministrador exclusivo de sus dibujos, haciendo circular hasta cerca de 1000 piezas.
La voz se corre muy pronto entre las galerías y coleccionistas de Arte Bruto. Gess decide cambiar de comprador y comienza a vender la obra de Jaremtschuk a Henry Boxer quien, a su vez, la expone en Londres y Nueva York con mucho éxito. Las piezas van subiendo de precio y algunas alcanzan hasta la suma de 6000 libras. Muchas colecciones importantes, como la de Treger-Saint Silvestre, afincada en Portugal, se dan prisa por adquirir algunos dibujos. La célebre publicación Raw Vision se hace eco de la obra de Jaremtschuk en 2017 a través de un artículo de Colin Rhodes, escritor especializado en el tema (1). El año anterior se había editado una monografía titulada Foma Jaremtschuk. An Art Brut Master Revealed, que contiene una gran cantidad de dibujos. La introducción estaba escrita, una vez más, por Colin Rhodes, que parecía haberse convertido en el valedor oficial de la obra de Jaremtschuk. En su texto, Rhodes intentaba dar sentido al caos contenido en los dibujos de Jaremtschuk, analizando su iconografía y textos como una respuesta creativa a la disciplina de los campos de trabajo y a los durísimos tratamientos en el sanatorio. De este modo, la crueldad de los enfermeros y médicos, el control absoluto, la suciedad y la violencia ejercida contra él, terminan por proyectarse en un imaginario pesadillesco y obsceno. “Podríamos ver a Jaremtschuk como alguien que fue capaz, en virtud de su condición psicológica, de penetrar la realidad mundana (por horrible y fantástico que esto podría haber sido en cualquier caso en la vida de los campos de trabajo) y transmitir, a través de sus obras de arte, todo el alcance de la realidad psíquica que él soportó” (2). El texto está plagado de referencias a Mijaíl Bajtín, George Bataille y André Breton, y se hacen comparaciones entre la obra de Jaremtschuk y George Grosz. En suma, queda claro el deseo de Rhodes por demostrar la calidad intrínseca de los dibujos, pero, más aun, de situarlos en el más alto nivel de lo que se entiende como Arte Bruto. Según Rhodes, los dibujos de Jaremtschuk son el producto de una urgencia creativa enclaustrada en el más absoluto aislamiento existencial y cultural, desligado de los intereses propios del artista profesional, ajeno a cualquier condicionamiento academicista o mercantil.
Sin embargo, resulta chocante que nadie, hasta ese momento, hubiera dudado de todo este relato lleno de clichés. Cuando uno observa los dibujos de Jaremtschuk puede ver un trabajo extremista, pretendidamente agresivo, pero muy consciente de lo que hace. La técnica es depurada, propia de un conocimiento experimentado del sombreado con tramas. Hay en ellos un estilismo madurado y complejo, tan personal y reconocible como solo es posible después de mucha práctica. Además, es inevitable reconocer el eco de muchas referencias culturales: el cómic underground de los 80 y 90, la obra de HR Giger, la estética del cine de David Cronenberg o Clive Barker y un largo etcétera. En definitiva, a cualquiera con un mínimo de sentido común le costaría mucho creer que estos dibujos fueron realizados por una persona analfabeta y sin experiencia artística de ningún tipo. Por no reparar en el detalle de que lo hiciera en la Rusia comunista entre finales de los años 40 y comienzos de los 60. Hay en ellos un evidente toque punk que armonizaría con cualquier publicación de la editorial francesa Denier Cri. De hecho, no es casualidad que la monografía fuera publicada en Macedonia por Crna Hronika, casa especializada en autores underground como David Sourdrille, Pakito Bolino, Henriette Valium y Nick Blinko.
Por supuesto, tarde o temprano tenía que saltar la liebre desde algún sitio. En 2019 aparece en la revista rusa Meduza un artículo escrito por Yulia Vishnevetskaya and Misha Yashnov (3) que desvela por fin toda (o casi toda) la verdad sobre Foma Jaremtschuk. Ambos investigadores rusos, tan fascinados con su obra, como extrañados de no haber escuchado jamás nada sobre él, habían decidido indagar en profundidad. Tirando del hilo que llevaba desde la galerías Delmes & Zander y Henry Boxer al único suministrador de obras de Jaremtschuk, Yulia Vishnevetskaya y Misha Yashnov entrevistan a todos los implicados, los cuales defienden vagamente la veracidad del artista. Sin embargo, no se dejan convencer y siguen con su investigación. Descubren que Alex Gess, además de mover arte, está implicado con negocios turbios en el mercado inmobiliario. Posee un portal en internet, COCOON GALLERY, desde el que vende la obra de artistas rusos. Sin embargo, tras revisar a fondo resulta que la mayoría de estos artistas parecen ser ficticios, sus nombres, en algunos casos, forman juegos de palabras obscenas. Uno de los pocos artistas que han logrado certificar como real se llama Peter Dzogaba. Vive en Volgogrado, la misma ciudad de Gess. Le llaman por teléfono, pero no obtienen ninguna pista sobre el asunto de Jaremtschuk, aunque a través de él conocen a su hermano Alexey Shilov, también artista, que a su vez les habla de un creador local llamado Stanislav Azarov. Cuando buscan su obra en internet se encuentran con grabados y dibujos con ciertas semejanzas a las de Jaremtschuk, algunas obras incluso incluyen textos escritos al revés. Así que deciden viajar a Volvogrado.
Cuando visitan a Stanislav Azarov, éste se muestra muy sorprendido al observar la monografía de Foma Jaremtschuk. Reconoce que son dibujos suyos, aunque no tiene ni idea de cómo han acabado ahí. Se sorprende aún más cuando le cuentan que sus obras están siendo vendidas a precios muy elevados y que se hayan repartidas por colecciones de medio mundo. Es entonces cuando él les cuenta que unos desconocidos le habían comprado muchas obras en 2005. Se trataba de una serie de dibujos preparatorios para grabados, que estaban realizados en una etapa muy oscura de su vida. Poco antes, había estado en el hospital durante una larga temporada y de ahí tantas bañeras, enfermeras y demás. Los desconocidos le encargaron más dibujos de ese tipo, que le fueron comprando en varias tandas.
Yulia Vishnevetskaya y Misha Yashnov no hacen afirmaciones categóricas en su artículo, aunque queda claro que la existencia de Foma Jaremtschuk es un timo. Sin embargo, no se señala directamente a nadie, ni hasta qué punto las galerías, coleccionistas y estudiosos participaron del engaño a sabiendas de estar creando una burbuja. Ambos investigadores recibieron mensajes amenazantes por parte de Gess para que dejaran de remover la cuestión, pero éste sigue afirmando a día de hoy la veracidad de su historia. El propio Stanislav Azarov insiste en su absoluto desconocimiento de lo que estaban haciendo con sus dibujos, aunque aprovecha el suceso abiertamente para promocionar la obra firmada con su nombre.
De toda esta rocambolesca historia se pueden extraer muchas reflexiones. Una de ellas es que el ámbito del Arte Bruto se mueve a través de resortes en ocasiones dudosos. Posiblemente, el papel de Colin Rhodes es el que queda en peor lugar, pues todas sus conclusiones vertidas sobre la obra de Foma Jaremtschuk resultaron ser injustificadas. La pretendida pureza sobre la que construye su retrato del artista bruto perfecto, aislado de las contaminaciones del mundillo cultural y mercantil, no tienen sentido en absoluto si tenemos en cuenta quien era en realidad Jaremtschuk. Entonces, ¿cómo afecta eso en su consideración de la obra que antes había puesto en un pedestal? ¿Deja de tener valor o interés? Puede resultarnos fascinante que alguien realice una obra artística en ciertas circunstancias extremas. Es inevitable ver en esa obra un valor añadido, casi un componente mágico que sobrepasa las limitaciones de los demás mortales. Pero, no es difícil caer en una mitificación de la locura, de la pobreza o cualquier otra circunstancia complicada o negativa.
Como una especie de monstruo de feria, el individuo en sí se difumina y solo vemos su exotismo y su deformidad, de hecho exigimos esa monstruosidad, sin la cual su obra no sería interesante para nosotros. Para Colin Rhodes, Foma Jaremtschuk tenía valor como artista loco, pero, cuando se demuestra que esa locura nunca ha existido, desaparece esa pureza que demanda y su pedestal se derrumba. En todo caso, desde aquí queremos defender la obra de Jaremtschuk / Azarov por sí misma, al margen de las circunstancias en que fue creada. Al fin y al cabo, sus dibujos reflejan el suficiente grado de obsesión como satisfacer ese deseo de un arte al margen del buen gusto y las sanas costumbres. Stanislav Azarov escarba en algo que trasciende las modas o las demandas del mercado, no hace falta añadir una historia de sufrimiento y locura para que atrape nuestra mirada. La locura no siempre tiene porque estar relacionada con un diagnóstico médico, sino que puede ser el producto de profundizar consciente y apasionadamente en lo imaginario de una forma extrema y libre de filtros. Stanislav Azarov demuestra que accede de sobra a esa locura con los dibujos incluidos en esta monografía, y de alguna manera nos transmite que todos portamos la misma posibilidad de perdernos en ella.
Notas:
(1) Autor de numerosos artículos y libros sobre Arte Bruto. En España disponemos de Outsider Art. Alternativas espontáneas. Editado por Destino en 2002.
(2) El texto también puede leerse completo en la siguiente dirección web.
(3) Si deseas saber todos los detalles, se publicó una versión en inglés en la siguiente dirección web.
Más información sobre Stanislav Azarov en su web oficial
Reseña de Antonio Ramírez
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